Donde la libertad se muerde la cola

Durante los meses de febrero y marzo pr¨®ximos se estrenar¨¢ en varios lugares de Francia la obra musical de Luis de Pablo Tornasol, realizada con un ordenador. El compositor espa?ol, que ha trabajado en la aplicaci¨®n del ordenador a la composici¨®n musical para diversos organismos, entre ellos el Laboratorio de Investigaci¨®n y Creaci¨®n Musical del Centro Pompidou, de Par¨ªs, cree que el ordenador va tan lejos que obliga a cualquier creador a tener que replantearse desde cero todo lo que signifique el lenguaje musical.

En el a?o 1980 recib¨ª un encargo del IRCAM -el Laboratorio de Investigaci¨®n y Creaci¨®n Musicales del Centro Pompidou parisiense, y cuyas siglas significa Instituto de Investigaci¨®n Coordinada Ac¨²stica-M¨²sica-, para componer una obra con destino a su conjunto, el Intercontempor¨¢neo. El IRCAM dispone de uno de los mejores laboratorios electroac¨²sticos digitales -o sea, procesados por ordenador- de Europa, y aun del mundo. Se me ped¨ªa que, una vez familiarizado con la m¨¢quina, compusiese algo libremente.No era la primera vez que me acercaba al ordenador. En la segunda mitad de los a?os sesenta asist¨ª a unos cursos para artistas que sobre el tema se impartieron en el Centro de C¨¢lculo de la Universidad de Madrid. Esta ex periencia fue proseguida m¨¢s tarde en el mismo centro. Pero yo no pas¨¦, la primera vez, del estadio de fabricaci¨®n de estructuras vac¨ªas, o sea, el ordenador daba unos resultados escritos que hab¨ªa que reescribir con notas, y la segunda, del empleo de los bip como fuente sonora. As¨ª, recompuse mejor o peor los primeros compases del Adagio de la 2? sinfon¨ªa, de Schumann.

La elecci¨®n fue debida al cromatismo de la pieza: quer¨ªa saber hasta d¨®nde se pod¨ªa llegar en la fidelidad de alturas. La experiencia sirvi¨® para demostrarme por una parte, que siempre he sido malo en matem¨¢ticas, y por otra, que no me interesaba en absoluto el ordenador como facilitador de un proceso de compo sici¨®n que, francamente, me divert¨ªa mucho m¨¢s hacer a mano yo solo.

Lo del IRCAM era distinto. All¨ª, como hoy es regla, el ordenador es un instrumento musical lo que se obtiene de ¨¦l son sonidos, controlables como ningun otro puede serlo. Pero, a qu¨¦ negarlo, no dejaba de tener mis reservas respecto de la m¨¢quina quiz¨¢ simplemente por mi total inexperiencia en el lenguaje de la misma.

Posibilidades incalculables

El IRCAM me invit¨® a un curso de dos meses, al que asist¨ª puntualmente el verano de 1980. Al final del mismo estaban claras dos cosas: yo no pod¨ªa aprender el lenguaje del ordenador en tan poco tiempo y las posibilidades de ¨¦ste se perfilaban tan incalculables que era quim¨¦rico pensar en una visi¨®n de conjunto de las mismas. Lo que por fortuna tambi¨¦n se evidenci¨® es que el contacto con la m¨¢quina fue un acicate, casi un terremoto, para mis capacidades creadoras.

El ordenador va tan lejos que obliga a cualquier creador a tener que replantearse todo lo que un lenguaje significa desde cero. Es casi seguro que habr¨¢ compositores para los que tal experiencia sea repelente y hasta imposible. Pero la verdad es que yo, en la medida de mis fuerzas, no he hecho otra cosa en mi vida. Para m¨ª, pues, el ordenador era casi la hora de la verdad en mi sentir musical m¨¢s profundo. Pero enti¨¦ndaseme bien: no quiero decir con ello que la m¨¢quina me hubiese mostrado, un camino al que antes s¨®lo hubiese llegado a presentir. No, lo que quiero decir es simplemente que el ordenador iba a ser una verificaci¨®n neutra de la eficacia de muchas de mis t¨¦cnicas, que, sin duda, pod¨ªan incluirlo, pero que no lo necesitaban vitalmente para existir. Algo as¨ª como la prueba del nueve...

Conceb¨ª mi obra como un universo doble: instrumental (flauta, flauta baja, clarinete, clarinete bajo, viol¨ªn, violoncello, viola y contrabajo) y en cinta. El ordenador iba a estar presente s¨®lo en ¨¦sta. Su papel ser¨ªa el de completar el mundo sonoro al que los instrumentos no ten¨ªan acceso y que yo hab¨ªa concebido sobrepasando delib e radam ente sus posibilidades.

Por ejemplo, partirnos de un mundo d¨ªmbrico instrumental bien conocido. El ordenador lo completa con sus grados intermedios, produciendo timbres h¨ªbridos. Esta tarea de mediador se aplica tambi¨¦n a las alturas: tras ordenar los registros de la obra, quedaban zonas en las que s¨®lo eran posibles intervalos de segunda, al mismo tiempo que era absolutamente necesaria una polifon¨ªa compleja... ?C¨®mo resolver esta antinomia sino con los microtonos?

En tal terreno, con contadas excepciones, es un tanto quim¨¦rico, pedir precisi¨®n al instrumentista. El ordenador me los daba con absoluta fidelidad. M¨¢s a¨²n: desde 1960, componiendo Radial, hab¨ªa concebido la posibilidad de una forma en perpetua expansi¨®n, a base de la t¨¦cnica aleatoria tal y como yo la entend¨ªa, o sea, como algo que se hace delante de quien lo escucha -ya sabemos que el int¨¦rprete tradicional recrea una partitura fija con su versi¨®n, pero yo quer¨ªa variar de verdad la estructura de mi m¨²sica sin romper su identidad.

La cosa, para ser factible en lo instrumental, hubiera necesitado de un grupo a mi servicio, sin l¨ªmite de tiempo, incluso sin obligaci¨®n de dar conciertos, sino tan s¨®lo de trabajar conmigo por tiempo indefinido. Yo les dir¨ªa algo as¨ª como: ?Os marco unos per¨ªodos de tiempo, irregulares o no. En el interior de cada uno os doy un material variable, a veces para todos igual, a veces para todos distinto: unas veces, tal ritmo, al que aplicar¨¦is tal y tal altura; otras, esta nota tenida; otras, este tipo de figuraci¨®n... Y todo ello lo leer¨¦is a trav¨¦s de las din¨¢micas tal y tal y en tal registro, con tal velocidad, igual o diferente para cada uno?. Y luego, con tiempo, observar resultados.

Ya se imaginar¨¢ que tal investigaci¨®n supon¨ªa unos medios de fortuna que yo no ten¨ªa, ni tengo. Carlo Gesualdo, pr¨ªncipe de Venosa, all¨¢ por los inicios del siglo XVII, se dedic¨® a experimentar con su capilla de cantores sus audaces ideas arm¨®nicas. Bueno, ¨¦l era pr¨ªncipe, y yo, s¨®lo compositor. Dentro de ese esp¨ªritu creo haber llegado lo m¨¢s lejos que me fue posible con medios tradicionales. El ordenador me ofrec¨ªa en bandeja la posibilidad de llegar hasta el fin de la experiencia. No era poco.

El IRCAM, con la eficacia y sentido pr¨¢ctico bien conocidos de su director, Pierre Boulez, parte de la base de que pocos -?pocos!, yo dir¨ªa ninguno...- compositores de cierta edad est¨¢n familiarizados con el lenguaje del ordenador. As¨ª, pone a disposici¨®n de cada uno de los invitados un tutor, como all¨ª se dice. El m¨ªo fue el joven compositor canadiense Denis Lorrain. Su ayuda me fue inestimable. Y lo dem¨¢s, con mucho, much¨ªsimo trabajo, fue coser y cantar.

En verano del presente a?o volv¨ª al IRCAM y realic¨¦ la parte de cinta de la obra. No me detengo a comentarla: s¨®lo dir¨¦ que se llama Tornasol y que ser¨¢ presentada en Francia en varios lugares, en febrero y marzo pr¨®ximos. Espero que alg¨²n d¨ªa sea conocida tambi¨¦n en estas tierras.