La m¨¢quina s¨®lo hace lo que se le ordena

La definici¨®n del pensamiento musical debe ser mucho mayor cuando se emplea un ordenador que con la t¨¦cnica tradicional, expone el compositor espa?ol en este segundo y ¨²ltimo cap¨ªtulo sobre su experiencia al utilizar estos nuevos m¨¦todos para la creaci¨®n de su m¨²sica. Nuevas t¨¦cnicas que, asimismo, ponen en entredicho el aprendizaje musical tradicional.

Paso a hacer ahora alg¨²n comentario sobre lo que el trato con la m¨¢quina me supuso en un orden m¨¢s general -si no pecase de solemne, hablar¨ªa de ?mi conciencia de compositor?- y lo que creo que puede suponer en el presente musical hoy.Lo primero que uno constata con el ordenador es su absoluta neutralidad. La m¨¢quina no hace sino lo que se le dice que haga. Si el resultado obtenido no es el deseade, la culpa es, lisa y llanamente, del compositor, que no ha sabido pedirlo. Lo segundo, pues, que se verifica es que la definici¨®n del pensamiento musical -incluso, o, sobre todo, cuando se quiere que ¨¦ste sea aleatorio- tiene que ser infinitamente mayor que en la m¨²sica escrita de una manera tradicional.

Prosiguiendo, esto obliga a descender a profundidades vertiginosas en cuanto a precisi¨®n: el compositor debe imaginar y crear no s¨®lo la m¨²sica, sino el instrumento que va a emplear: sus caracter¨ªsticas, sus posibilidades de variabilidad, su automatismo o ausencia de ¨¦l. Quiero decir, por ejemplo: ?todos los fortes van a ser iguales en un punto o no?; si s¨ª, no caeremos en mecanicismos? (porque en el ordenador, lo igual, lo es de verdad, no como en lo instrumental, en donde un mismo matiz tocado por el mismo instrumentista es por definici¨®n distinto); si no, ?c¨®mo y de qu¨¦ manera hacerlo? Estas reflexiones explican el por qu¨¦ tanta m¨²sica hecha con ordenador es tan poco interesante: el compositor no ha definido lo suficiente su material y la obra todav¨ªa no llega a ser un lenguaje capaz de comunicar algo.

Creo que ya es f¨¢cil entrever la importancia de esta t¨¦cnica. Al obligar al compositor a replante¨¢rselo todo, se le obliga correlativamente a reflexionar sobre la forma, el lenguaje, el orden musical, con una exigencia que ninguna otra t¨¦cnica requiere. Un trabajo con un ordenador de estas caracter¨ªsticas es como las limpiezas de primavera que nuestras abuelas sol¨ªan hacer en sus casas, dirigiendo f¨¦rreamente un batall¨®n de criadas. Pero en el ordenador hay a¨²n m¨¢s: nos queda el rabo por desollar.

La m¨¢quina posee, es bien sabido, una memoria. Lo que quiere decir que, por ejemplo, lo que yo hice en el IRCAM, de no haber sido borrado, all¨¢ queda, y no hay mas que llamarlo para que venga. Mis programas, pues, pueden ser utilizados, desarrollados, por terceros. Con m¨¢s raz¨®n cabe decir lo mismo de cualquier t¨¦cnica cl¨¢sica, se a ¨¦sta el m¨¢s complejo contrapunto, la fuga m¨¢s dif¨ªcil o el m¨¢s exquisito problema arm¨®nico: basta que haya habido alguien que se haya tomado la molestia de codificarlo, lo que, por otra parte, est¨¢ hecho hace tiempo, y de much¨ªsimas maneras.

La pregunta surge inmediatamente: ?qu¨¦ sentido tiene seguir aprendiendo las t¨¦cnicas del pasado con los sistemas tradicionales de ense?anza, si una m¨¢quina nos las proporciona con s¨®lo aprender su lenguaje? La pregunta siguiente, opuesta, surge igualmente r¨¢pida: si renunciarnos al aprendizaje tradicional, entendiendo al mismo en su sentido m¨¢s amplio, ?sobre qu¨¦ bases ser¨¢ posible irriaginar nuevas t¨¦cnicas que hagan evolucionar nuestro lenguaje? Porque es evidente que, siguiendo con mi obra, mi idea aleatoria no hubiese podido nacer sin una f¨®rmaci¨®n previa que supone la asimilaci¨®n de la tradici¨®n, a la que yo quer¨ªa continuar de la ¨²nica manera que Occidente entiende que tal cosa sea posible: transform¨¢ndola.

La tercera preganta salta a la vista: ?c¨®mo poner de acuerdo a las dos anteriores? He de confesar que no tengo la respuesta. Una cosa es clara: el ordenador pone en entredicho la t¨¦cnica del aprendizaje musical. Lo mismo sucede con algo a¨²n m¨¢s vidrioso: la formaci¨®n de la imaginaci¨®n sonora y formal del compositor. Quiz¨¢ sea a¨²n pronto para intentar definir nada. Pero le que parece no cabe ya duda es de que la m¨¢quina es un ¨²til irrenunciable y con el que es necesario contar. Y que nos pide tener el valor de ofrecer respuestas, aun tradicionales, a las innumerables preguntas que plantea, de las cuales quiz¨¢ la que se me antoja m¨¢s radical sea: ?qu¨¦ sentido adquieren imaginaci¨®n y t¨¦cnica composicionales, en el momento en que la memoria colectiva pasada y present¨¦ empieza a desplazarse de la experiencia personal hacia la informaci¨®n almacenada en una m¨¢quina neutra?

No hay alarmismo en lo que digo, ni tampoco optimismo: creo s¨®lo que la cosa merece la pena ser considerada. Y es evidente que no intento, ni puedo intentar, terminar con el tema, sino s¨®lo presentar algunas consideraciones que me parecen particularmente interesantes. El ordenador, parece perogrullesco decirlo, no va a acabar con la posibilidad de hacer m¨²sica admirable con dos piedras. Y la raz¨®n es que su naturaleza no es ¨²nica, ni tan siquiera, principalmente, musical. Es la herramienta combinatoria m¨¢s poderosa inventada por el hombre hasta el d¨ªa. Y como tal afecta a la ideacl¨®n musical. El poder expresivo de la m¨²sica puede ir tambi¨¦n por otros caminos. Y somos nosotros quienes, con nuestra pr¨¢ctica de compositores, tenemos que definir las relaciones entre ambos mundos y dar contestaciones, forzosamente parciales, a tanta pregunta apasionante.