'Muerte en Venecia': Visconti, entre el refinamiento y la groser¨ªa

El cine de Luchino Visconti se mueve entre varios parentescos, sin llegar a identificarse enteramente con ninguno. El primero es el populismo de corte neorrealista, al que pertenecen Obsesi¨®n, La terra treina, Bell¨ªsima y Roceo y sus herinanos. El segundo es la tendencia operistica de Senso, Ludwig y La ca¨ªda de los dioses. El tercero es su cine literario, que se inicia en Noches blancas, El extranjero, El gatopardo, y Muerte en Venecia.

Ninguno de estos tres bloques de filmes es cerrado. Visconti fue un hombre de gustos refinados y, complejos. Sus conocimientos y sus pasiones no se aislaban en compartimentos estancos, sino que se enlazaban unos con otras y otorgaban a su autor cierto aire de artista total, de tal manera que el literato, el hombre de escena, el cineasta, el m¨²sico y el pintor se superpon¨ªan en cada obra suya, sin que pese a ello su manera de narrar fuera ecl¨¦ctica.

Muerte en Venecia debe verse a trav¨¦s de esta condici¨®n de su autor y as¨ª se evitar¨¢n algunos despistes. En ella, Visconti ejerce no s¨®lo su pasi¨®n literaria, sino su gusto por el operismo o su tendencia a dar un toque neorrealista. La aparente dispersi¨®n de estilo del filme es, parad¨®jicamente , una caracter¨ªstica de la peculiar unidad del estilo de su autor.

Los ataques que Muerte en Venecia ha recibido por este flanco son injustos. El aparente collage formal del filme, el que sea al mismo tiempo, o alternativamente, sinf¨®nico, costumbrista, pict¨®rico, psicol¨®gico, mitol¨®gico y literario, es consustancial a todo el cine de Visconti, pues este juego a varias bandas era parte natural de su persona y no un artificio aprendido: la respuesta casi visceral de un temperamento, y no el c¨¢lculo de un simulador de oficio.

Precisamente, la quiebra mayor de este exuberante e irregular filme, le viene de es.a su condici¨®n compulsiva, de la falta de cabeza fr¨ªa con que Visconti se enfrent¨® con algunos de los aspectos del relato de Mann que le concern¨ªan personalmente y ante los que reaccion¨® m¨¢s como persona agredida que como constructor de un mundo.

Aroma de "vendetta"

Para Visconti, el Von Aschenbach de Thomas Marin no es un sujeto consecuente. Enamorado de un ni?o, se detiene en el umbral de esta pasi¨®n y no lo traspasa. Visconti no ahonda en los motivos profundos de esta pasividad del personaje, ni le interesa hacerlo. Intuye que vulnera su propio c¨®digo de comportamiento, y esto le irrita. Para un homosexual convencido, como fue Visconti, el car¨¢cter meramente est¨¦tico de la pasi¨®n de Von Ashenbach le parece cobarde y su actitud contemplativa ante Tadzio, inaceptable. De ah¨ª el aroma, por no decir el hedor, de vendetta personal, casi privada, que adquiere el giro que Visconti da al personaje de Mann en la recta final del filme.

Mientras Mann rriantiene la dignidad fisica de Von Ashenbach y le hace morir pl¨¢cidamente, casi feliz, ante la imagen del ni?o, es decir ante la materializaci¨®n de la belleza, Visconti reacciona degradando fisicamente al personaje, convirti¨¦ndole en un marica de acera y perturbando su muerte con sucios chorretones de afeite que dan al espectador una imagen en descomposici¨®n, casi en estado de putrefacci¨®n, de Von Ashenbach.

Mann quiere hacer, y hace, tragedia. Visconti no sabe, no quiere o no puede llegar a esta cima, y se queda en un superficial exabrupto sociol¨®gico, en esa groser¨ªa cinematogr¨¢fica que es el exceso de evidencia, el subrayado demostrativo, o, peor a¨²n, la manipulaci¨®n de la subjetividad aut¨®noma de un personaje en nombre de la raz¨®n privada de su autor. Mann consigue, al final de su relato, lo m¨¢s dificil que cabe en arte: decir si; Visconti, en su filme, no sabe, no qu1cre o no puede afirmar, y opta por lo facil: destruye a un hombre en nombre de una idea. En rigor, lo ejecuta. Y el artista Visconti act¨²a como un gendarme.

Muerte en Venecia se emitir¨¢ esta noche en la primera cadena, a partir de las 21.35.