La media y extrema raz¨®n

El autor de este art¨ªculo establece un paralelismo entre las distintas perspectivas de la obra de Cervantes y la utilizaci¨®n de Vel¨¢zquez del pent¨¢gono en la composici¨®n de algunos de sus cuadros, para luego acotar linealmente los l¨ªmites del Renacimiento y del Barroco en los creadores del Quijote y de Las meninas; el punto doble que constituye los dos creadores divide a ambos periodos hist¨®ricos en media y extrema raz¨®n.

He tenido la ocasi¨®n recientemente de descubrir c¨®mo Vel¨¢zquez utilizaba el pent¨¢gono en el trazado regulador de la composici¨®n de algunos de sus m¨¢s importantes cuadros. Es claro que est¨¢n ¨¦stos incluidos en el reducido grupo de los que se hallan desalineados del retratismo forzado y de los que hubieron de someterse a alguna restricci¨®n tem¨¢tica o dimensional por causas regias o simplemente cortesanas, tan de obligado cumplimiento unas como otras por raz¨®n a su envidiado t¨ªtulo de pintor de c¨¢mara. Por eso, cuando hay pent¨¢gonos cabe pensar en un Vel¨¢zquez libre. Y ello aun cuando se oculten, como pent¨¢culos, bajo significados cr¨ªpticos, de dif¨ªcil interpretaci¨®n simb¨®lica. Pues no hay que olvidar que, aunque no lo parezca, Vel¨¢zquez era barroco. As¨ª nos lo recuerda J. L. Abell¨¢n, desvaneciendo el "equ¨ªvoco provocado por la tendencia mayoritaria de no considerar al barroco sino bajo formas exuberantes" y deshaciendo una imagen tan restrictiva, al reivindicar "para el arte barroco expresiones menos retorcidas, como pueden ser Vel¨¢zquez en la pintura y Cervantes en el g¨¦nero novel¨ªstico".Complace este t¨¢ndem de genios, porque conlleva un binomio de obras: Quijote-Meninas. Y tanto cabe para ambas una filosof¨ªa com¨²n como una geometrizaci¨®n conjuntada. Juega el mismo autor con el equ¨ªvoco y la ambig¨¹edad magistralmente lograda por Cervantes para hallar en su obra la "verdadera genialidad"; pienso que las falaces travesuras de espejos y ocultaciones conducen al mismo resultado para el pintor Vel¨¢zquez. Sorprende gratamente ver ello confirmado a partir de una ¨®ptica literaria, cuando se nos dice c¨®mo logra Cervantes "la multiplicaci¨®n de perspectivas diversas a lo largo de toda la obra" y que "no es extra?o que la formulaci¨®n inicial de la filosof¨ªa orteguiana -el perspectivismo- surgiera como una meditaci¨®n sobre ella". Porque uno tuvo la oportunidad de definir las dos perspectivas con que se estereoplasm¨® el ¨¢mbito de Las meninas, y no puede por menos de celebrar la cita que hace Abell¨¢n, de Leo Spitzer, cuando dice que las cosas del Quijote no son de por s¨ª, sino en cuanto a nuestro lenguaje o pensamientodos representaciones proyectadas por el narrador desde dos puntos de vista.

Pero a¨²n hay m¨¢s. Si el estilo cervantino, "claro y moderado, alejado de conceptismos o culteranismos", puede ser un residual enlace con el Renacimiento, de no, haber otros, los pent¨¢gonos velazque?os son un consciente atavismo de la misma ascendencia. La dif¨ªcil cohonestaci¨®n de los per¨ªodos hist¨®ricos y la clasificaci¨®n denominativa de los mismos, en la que por encima del pensamiento -filos¨®fico, religioso, pol¨ªtico, cient¨ªfico- parece haber primado el c¨®digo asumido por las artes, nos lleva a pensar en un subconsciente colectivo sometido al paso de sucesivos frentes nubosos, impregnantes, impulsados por los vientos de la historia y de los cuales quedan desgajados los jirones que empenachan a los eminentes. De aqu¨ª que si en homogeneidad mensurable piadi¨¦rase acotar linealmente los l¨ªmites del Renacimiento y del barroco, se podr¨ªa afirmar que el punto doble que constituye nuestra eminente pareja divide a ambos per¨ªodos -con independiente simultaneidad- en media y extrema raz¨®n. Extrema, para el segmento renacentista, por ser exterior a ¨¦l, y media, para el barroco, por caer el punto dentro; que en ambos casos es llamada raz¨®n la relaci¨®n aritm¨¦tica entre dos magnitudes, que aqu¨ª son distancias. Y m¨¢s propiamente, distanciamientos a los respectivos extremos de ambos aconteceres.

Esto, que en el acontecimiento renacentista no ser¨ªa m¨¢s que una aplicaci¨®n de la redivida geometr¨ªa de Euclides -el todo es a la mayor parte, como ¨¦sta es a la menor-, suscit¨® en Fra Luca Paccioli di Borgo, De divina proportioni, que se edit¨® en Venecia el a?o 1509, ilustrada por Leonardo de Vinci. Sus iluminadas consecuencias est¨¦ticas, objetivando matem¨¢ticamente la belleza, tuvieron una notable influencia herm¨¦tica en los pintores del Renacimiento. Y es que, tras la divinizaci¨®n que el monje "ebrio de belleza" hab¨ªa descubierto evi el pent¨¢gono regular, al no existir n¨²mero racional que sirviera para valorar aquella milagrosa raz¨®n irracional, subyac¨ªa la antiqu¨ªsima -y tambi¨¦n renacida- admiraci¨®n m¨¢gica de los pitag¨®ricos, que tuvieron el pent¨¢culo como s¨ªmbolo secreto; el que tantas codicias interpretativas ha sufrido hasta ser hoy una estrella.

Secretos geom¨¦tricos

En cambio, el fen¨®meno barroco -con su insatisfactorio neologismo definitorio- tuvo en Vel¨¢zquez un influjo de disimulada curiosidad por ese secreto pentagonal que, rebajado de rango, es el n¨²mero ¨¢ureo que hoy denominamos con la letra griega (phi). Aunque no incorpor¨® a su biblioteca el libro de Paccioli, bien pudo conocerlo en Italia.

En cambio, junto con otras obras de geometr¨ªa que nutr¨ªan su librer¨ªa, figuraba El libro del modo di divedere le superficie, de Macho meto Bagdedino (Pesaro, 1570) que S¨¢nchez Cant¨®n clasifica, un tanto a ojo, como topogr¨¢fico. Vestir con naturalismos estos secretos geom¨¦tricos es puro barro quismo. Tanto como lo fue el de su coet¨¢neo Descartes, que visti¨® con ¨¢lgebra la geometr¨ªa; y esto de t¨¢par -aunque genialmente- unas verdades con otras, aparentar au tenticidades creando realidades nuevas, constituye la sutil impregnaci¨®n, de que antes hablaba, de aquel surgimiento nuboso que se condens¨®, muy especialmente, en la atm¨®sfera hispana.

Creo que a la arquitectura se debe la invenci¨®n de su nombre, nacido en femenino: barroca. Y lo fue con esa pretensi¨®n peyorativa que la masculinizaci¨®n va transmutando en perfectividad y que al neutralizarse con el lo por delante hace llegar lo barroco hasta nuestros d¨ªas. Falaces bambollas, triunfalismos de tramoya, hipocres¨ªas m¨ªsticas, salom¨®nicos pol¨ªticos convivieron bajo artificiosas arquitecturas fingidas.

Asemejarse al barroco de Vel¨¢zquez no puede molestarles; porque si algo queda de penachos barrocos en las cimeras de las artes de hoy es el jir¨®n enganchado en la punta del morri¨®n de la pol¨ªtica, que tambi¨¦n se jacta de ser arte con may¨²scula. La libertad ten¨ªa que ocultarla el pintor en los pent¨¢gonos. La democracia no debe ocultarlos; m¨¢s bien, al contrario, debiera exhibirlos como una base est¨¦tica que, aplicada con sencillez, se convirtiera en elegancia. Tomar acuerdos y ajustar las opiniones a la ley de la media y extrema raz¨®n,- la que se rige por el n¨²mero ¨¢ureo que, aunque irracional, es manejable (uno m¨¢s ra¨ªz cuadrada de cinco, dividido por dos).

Qu¨¦ mayor belleza pol¨ªtica para un racionalismo democr¨¢tico que afirmar sus estructuras legislativas y sus funcionamientos proporcionales como formas de Paccioli: mucho m¨¢s que est¨¦ticas..., divinas. ?ngel del Campo es ingeniero de Caminos, pintor y estudioso de temas velazque?os.