King Vidor fue capaz de rescatar la poes¨ªa escondida en la nueva tecnolog¨ªa

King Vidor, como cualquier norteamericano que se precie, empez¨® vendiendo peri¨®dicos. A?os m¨¢s tarde ser¨ªa el cineasta que m¨¢s pronto rescatar¨ªa el potencial dram¨¢tico de la nueva tecnolog¨ªa. Durante unas vacaciones consigui¨® un empleo como portero del primer cine que se abri¨® en su ciudad. Ganaba 3.50 d¨®lares a la semana. All¨ª hizo amistades cin¨¦filas. "Un d¨ªa" -recordaba Vidor- "conoc¨ª a otro chico tan joven como yo, que hab¨ªa fabricado una c¨¢mara tomavistas con cajas de cigarros y piezas de un proyector viejo. Filmamos los destrozos de un hurac¨¢n que azot¨® nuestra ciudad. Vendimos el reportaje en dos o tres ciudades. A partir de entonces me convert¨ª en operador de noticiarios".Esto ocurr¨ªa en 1913. Dos a?os m¨¢s tarde llegaba a Hollywood con su amiga Florence Arto. "Me presentaba en el departamento de repartos y ped¨ªa un trabajo de actor. Si no lo hab¨ªa, me iba a figuraci¨®n y hac¨ªa de extra". Vidor se recordaba vestido con una t¨²nica y subido a la monumental Babilonia que recre¨® Griffith para Intolerancia. All¨ª vio de cerca, durante dos jornadas, como trabajaba un maestro. Poco a poco consigui¨® encargos de producci¨®n y en 1919 dirigi¨® su primer largometraje.

Vidor hab¨ªa escrito un gui¨®n sobre el drama de un padre cuya esposa fallece al tener un hijo. Se titulaba The turn in the road. Un buen d¨ªa se encontr¨® con un dentista que se interes¨® por el proyecto, a pesar de que "mi familia era adepta a la Christian Science y me daba perfecta cuenta de que en el filme ten¨ªa mucho material antim¨¦dico". Siete d¨ªas despu¨¦s, el odont¨®logo ten¨ªa otros nueve m¨¦dicos que pon¨ªan mil d¨®lares cada uno.

Fue su primer ¨¦xito. A la protagonista de Better times (Tiempos mejores), ZaSu Pitts, la descubri¨® Vidor en un autob¨²s. Fue su primer desenga?o con los productores. Los m¨¦dicos inversores le ped¨ªan alguna referencia a la Christian Sc¨ªence en una comedia con chica solitaria y t¨ªmida. "Aunque siguiesen extrayendo muelas y am¨ªgdalas, su pensamiento se parec¨ªa ya al de unos taquilleros. Tras otra colaboraci¨®n, Vidor busc¨® otros financiadores para The Jack-Knife man, en 1920. Con The real adventures el cineasta se gan¨® un puesto en la historia del cine feminista al retratar a una mujer que intenta triunfar en una sociedad masculina. En este a?o, 1922, Florence Vidor, su esposa, protagoniza varios de sus filmes. En Proud flesh (Carnes altaneras) encontramos un filme que empieza con el terremoto de San Francisco y contin¨²a en una Barcelona tur¨ªstica.

En The big parade (El gran desfile), 1925, Vidor utiliz¨® el metr¨®nomo para marcar el ritmo de los extras en las escenas b¨¦licas. El metr¨®nomo fue utilizado nuevamente, con id¨¦ntica finalidad, en el rodaje de Our daily bread (El pan nuestro de cada d¨ªa) para describir la excavaci¨®n de un canal. Era el a?o 1934, en pleno cine sonoro, pero Vidor hab¨ªa demostrado ya que el sentido del ritmo no era un atributo exclusivo de la m¨²sica. El gran desfile retrataba la fatalidad con que el ciudadano medio acepta ir a la guerra. En La boheme (Vida bohemia) Vidor trabaj¨® con Lilian Gish. En 1928 rod¨® The crowd (Y el mundo marcha), filme que contiene una secuencia antol¨®gica en la que la c¨¢mara se acerca a una ventana de un rascacielos y penetra en ella, "dicho plano fue concebido en 1928, antes de que existieran las gr¨²as y los grandes zooms

Hallelujah (Aleluya), de 1929, se?ala una revoluci¨®n, total en el sonoro al alejarse de las operetas, g¨¦nero que parec¨ªa m¨¢s propicio a la nueva tecnolog¨ªa. El filme retrata la vida de los negros en el sur de los Estados Unidos. Las productoras hab¨ªan negado siempre a Vidor la oportunidad para rodarla. A pesar del uso de los espirituales negros, la secuencia final resalta el valor dram¨¢tico del silencio. Andr¨¦ Gide vio, en el cuchicheo final de la naturaleza, la voz misma de una sombr¨ªa fatalidad.

De Billy the Kid, 1930, el propio Vidor reconoce que le gust¨®. En 1931 har¨ªa otra demostraci¨®n de las potencialidades del sonoro alutilizar la m¨²sica de Alfred Newman como extensi¨®n de la voz humana en Street scene (La calle).

En 1932 Vidor trabajaba para la RKO. "Selznick me dijo: Quiero que usted haga para m¨ª una pel¨ªcula de los mares del Sur con Dolores del R¨ªo y Joel McCrea". Le dio un gui¨®n nefasto y el cincasta cumpli¨® con el encargo. Era Bird of paradise (Ave del para¨ªso), filme con espl¨¦ndidos momentos de gran erotismo con Dolores del R¨ªo.

Triste final

Tras algunos problemas con El pan nuestro de cada d¨ªa por su contenido social, Vidor asumi¨® disciplinarmente varios encargos. En 1939 dirigi¨® algunas secuencias de El mago de Oz. "Cada vez que veo que se proyecta esta pel¨ªcula y oigo a Judy Garland cantando Somewhere over the rainbow siento una tremenda emoci¨®n al saber que yo tom¨¦ parte en ella. En la mayor¨ªa de los primeros musicales sonoros el protagonista se plantaba delante de la c¨¢mara y se pon¨ªa a cantar. Al dirigir esta canci¨®n hice que Judy Garland se moviera con toda libertad, muy al estilo del cine mudo".Duel in the sun (Duelo al sol) data de 1947. "Durante la preparaci¨®n trabaj¨¦ mucho en el panteamientio del color, a elecci¨®n de los decorados y los trajes". En 1956, realiz¨® Guerra y Paz. "El gui¨®n que recib¨ª ten¨ªa seiscientas p¨¢ginas y era espantoso". El ¨²ltimo d¨ªa de rodaje todav¨ªa estaban reescribi¨¦ndolo. Cuatro a?os m¨¢s tarde firm¨® Salom¨®n y la reina de Saba, "el quid del drama resid¨ªa en la lucha interior de Salom¨®n, obligado a elegir entre sus responsabilidades como jefe pol¨ªtico y religioso y el anhelo de satisfacer sus deseos sexuales". Vidorjam¨¢s consigui¨® realizar The turn in the road. Era el a?o 1959 y su carrera acab¨® tristemente.