Mirar desde detr¨¢s de los ojos

A finales de marzo de 1972 mi vida profesional y personal era una calamidad. Llevaba meses y a?os extraviado en mi laberinto interior en busca de una salida. Cuando uno se ve obligado a preguntarse una y otra vez "qu¨¦ demonios hago aqu¨ª" es inevitable acabar buceando en las ra¨ªces olvidadas de la quiebra. Y as¨ª estaba yo, encerrado f¨ªsica y moralmente ante cuartillas llenas de palabras que indagaban en las resonancias de mi ni?ez, cuando una ma?ana son¨® el tel¨¦fono y, no se por qu¨¦, pues no contestaba a ninguna llamada, descolgu¨¦ el auricular. Era V¨ªctor Erice.Una hora despu¨¦s est¨¢bamos frente a frente en un caf¨¦ de la calle Narva¨¦z. Hac¨ªa bastante tiempo que no le ve¨ªa y le encontr¨¦ probablemente tan mal como ¨¦l me encontr¨® a mi. "Tengo v¨ªa libre para hacer una pel¨ªcula", me dijo, "pero con un pie forzado: ha de tratar del tema de Frankestein". No me interesaba en aquel momento tal asunto y a ¨¦l tampoco. Pero Erice, que tambi¨¦n buscaba una salida a su laberinto personal, necesitaba como yo hacer algo, y el t¨¦rmino hacer, en un tipo como Erice, solo significa hacer cine.

Buceo en la infancia

All¨ª mismo iniciamos la redacci¨®n de un gui¨®n sobre un asunto que no nos concern¨ªa. Al d¨ªa siguiente tuvimos la primera sesi¨®n de trabajo, en su casa y bruscamente el panorama cambi¨®. De pie, en un rinc¨®n de su mesa de trabajo, Erice hab¨ªa colocado un fotograma del Frankestein de James Whale, en el que una ni?a y el monstruo, en cuclillas, a la orilla de un lago, juegan a deshojar flores. "No me libro ni un momento de esta imagen", dijo Erice. "Me asalta, y he escrito alrededor de ella una especie de cuento".Era el cuento de una mujer adulta, profesora de matem¨¢ticas en una ciudad, que un d¨ªa recibe de una hermana suya la comunicaci¨®n de que el padre de ambas se est¨¢ muriendo. La mujer se dispone a viajar a su aldea. Toma un tren. El tren cruza la noche. Los recuerdos sobrevienen. Uno de esos recuerdos visualiza a la mujer y su hermana, entonces dos ni?as de seis y siete a?os, mientras contemplan la secuencia de la ni?a y el monstruo ante el lago en el filme de Whale. La ni?a queda atrapada por el asombro de la imagen. Luego las hermanas juegan a ser la ni?a y el monstruo.

Y algo que nos concern¨ªa brot¨® incontenible: "?Cuando y donde viste tu por primera vez Frankestein?. En tal pregunta estaba ya contenido el enfoque definitivo del filme: un buceo en el interior de nuestra memoria en busca del entramado y de las secretas conexiones con la vida de un mito de nuestra infancia, es decir, de la misma pulsi¨®n ¨ªntima en que, por distintos caminos, Erice y yo estabamos personalmente sumergidos. La historia y el gui¨®n que deb¨ªamos hacer, aun con el pie forzoso del tema de Frankestein, trataba en realidad no, de Mary Shelley o de Boris Karloff, sino de nosotros mismos. Y lo que amenazaba ser una banal reconstrucci¨®n de un cl¨¢sico del cine de terror se convirti¨® en un acorde l¨ªrico.

Todo brot¨®, a partir de entonces, con rara facilidad, dada la complejidad del tema. El gui¨®n se pobl¨® r¨¢pidamente de fantasmas y ecos de nuestra infancia: el acorde del pozo naci¨® del recuerdo del suicidio del padre de un ni?o de mi pueblo toledano; Erice evoc¨® sus caminatas en los montes vizca¨ªnos de Carranza, con un abuelo suyo, en busca de setas; yo reconstru¨ª los retazos dispersos en mi memoria del misterioso paso por el pajar de la casa de mis padres de un guerrillero maqui; Erice extrajo de su ni?ez el jugar a Frankestein de las ni?as; yo rehice el r¨²stico m¨¦todo de ense?ar anatom¨ªa de un maestro de mi pueblo, y as¨ª sali¨® la secuencia de Don Jos¨¦. En cuatro meses, la historia qued¨® cerrada sobre s¨ª misma, aparentemente sin fisuras.

Nace un 'estilo'

Lleg¨® el oto?o y comenzaron a hacerse los preparativos del filme. Un d¨ªa, Erice me llam¨®, y not¨¦ preocupaci¨®n en su voz. En su casa, me dijo: "He rele¨ªdo y visualizado el gui¨®n. Algo no funciona". Me llev¨¦ el fajo de cuartillas y lo estudi¨¦: ten¨ªa raz¨®n. Hab¨ªa una escisi¨®n en la historia, lo que provocaba confusi¨®n en el punto de vista del relato. Por un lado estaba la parte actual: la mujer que acude a ver morir a su padre; y por otro la parte evocada: la ni?ez recordada en su viaje. Ambas partes, en lugar de complementarse se destru¨ªan, y era imposible obtener para ambas un punto de vista com¨²n.Y surgi¨®, de un solo tajo, el clima, incluso el estilo inconfundible de Erice: decidi¨® suprimir toda la parte actual -quiz¨¢s la m¨¢s acabada del gui¨®n- y dejar la pel¨ªcula s¨®lo con la parte recordada, la historia de las ni?as. Pero, a partir de entonces, esta historia ya no pod¨ªa ser evocada por un personaje desde la pantalla, sino por el propio espectador desde su butaca, que hab¨ªa de hacer de nuestros recuerdos filmados, para que el relato fuera inteligible, recuerdos suyos. El aura de misterioso lirismo que rodea a El esp¨ªritu de la colmena naci¨® ah¨ª, de esa brutal amputaci¨®n. Al decidir cortar toda referencia a otro tiempo, Erice cre¨® una mutaci¨®n violenta en el tempo del relato, que no transcurre en la pantalla, sino en la conciencia de cada espectador, y ¨¦ste no contempla el filme con sus ojos, sino con la secreta mirada, deudora de una identidad y de un tiempo po¨¦tico tambi¨¦n secretos, que hay detr¨¢s de los ojos de cada ser humano.