Un v¨ªa crucis profano

La vida del rey Eduardo II de Inglaterra,

de Cristofer Marlowe, adaptaci¨®n de Brecht, texto en verso castellano de Gil de Biedma y Barral. Int¨¦rpretes: Aledo Alc¨®n, Antonio Banderas, Juli¨¢n Argudo, Jos¨¦ Herv¨¢s, Pedro del R¨ªo, Juan Jes¨²s Valverde, Chema Mu?oz, Carlos Lucena, Fidel AImansa, Ricardo Moya, Jos¨¦ Luis Pellicena, Mercedes Sampietro, Paco Casares, Antonio Maro?o, Alberto Delgado, Dora Santacreu. Escenograf¨ªa y vestuario: Fabi¨¢ Puigserver. Direcci¨®n: Llu¨ªs Pasqual.

Estreno: teatro Mar¨ªa Guerrero (Centro Dram¨¢tico Nacional). Madrid, 29 de noviembre de 1983.

Marlowe fue perseguido en su tiempo (1564-1593) por homosexual y ateo blasfemo; fue esp¨ªa y espiado, asesino y asesinado en un turbio asunto de amor impuro (lewde love, se dijo). Tuvo un enorme talento literario y teatral (entonces, la misma cosa) y escribi¨®, entre otras (un primer Fausto), esta obra que ahora se estrena en Madrid con el t¨ªtulo de La vida del rey Eduardo II de Inglaterra (en el original, El turbulento reino y lamentable muerte de Eduardo II).

Havelock Ellis, el primero de los sex¨®logos de nuestro tiempo, ha hecho un estudio fundamental (y, en su momento, prohibido) de este personaje libre y genial. Brecht, perseguido por comunista, perseguido por jud¨ªo, hizo una versi¨®n en 1923 (cuando ¨¦l ten¨ªa 25 a?os) De todo ello se hizo una versi¨®n en catal¨¢n que mont¨® Llu¨ªs Pasqual en el Lliure de Barcelona en 1978; desde entonces modific¨® sus puntos de vista sobre la vida en un sentido m¨¢s pesimista, y de ah¨ª procede esta nueva versi¨®n, ahora en castellano y con otra important¨ªsima aportaci¨®n: el verso irregular de Gil de Biedma y Carlos Barral.

Todo esto queda relatado para se?alar que este estreno est¨¢ hecho de lejanas y pr¨®ximas resonancias y preocupaciones. Habr¨ªa que verlo como una obra nueva. Olvid¨¢ndose incluso de la verdadera vida de Eduardo II, durante cuyo reinado comenz¨® realmente a articularse el tercer estado de los comunes como parte en los pleitos entre la corona y la nobleza.

Esta bella obra de ahora tiene la forma b¨¢rbara y feroz del teatro de Marlowe, y parte de su estructura, y ecos de los primeros discursos de Brecht. Su valor principal es la exaltaci¨®n del amor y, concretamente, del amor homosexual: el del rey y su favorito Galveston, por el cual el rey sacrific¨® su trono, entr¨® en guerra, perdi¨® la vida. El tema del poder y su reparto queda en ¨²ltimo plano. Tiene una estructura de dos partes sim¨¦tricas: la primera, tras la breve exposici¨®n del amor entre los dos hombres y el repudio por los barones, es un largo calvario, un v¨ªa crucis, de Galveston. La segunda es una repetici¨®n en la persona de Eduardo IL perdida su guerra_ de venganza, prisionero, se niega a abdicar a pesar de todas las torturas, y es finalmente asesinado.Las palabras v¨ªa crucis o calvario aplicadas a esta acci¨®n tienen un sentido que se puede encontrar en una de las blasfemias de las que se acus¨® a Marlowe (y que, seg¨²n su enorme admirador Havelock Ellis, es muy cierta): fue la de que Cristo tuvo amores carnales con san Juan Evangelista. La versi¨®n de Llu¨ªs Pasqual parece acentuar esta visi¨®n de una cierta identidad, de unos precursores de una redenci¨®n. Es un supuesto m¨ªo, del que no hago responsables al director.

Pista de circo

La disposici¨®n esc¨¦nica -de Fabi¨¢ Puigserver- sobre la que se representa la tragedia es la misma del Teatro Lliure de Barcelona, para lo cual ha habido que readaptar el teatro Mar¨ªa Guerrero un gran espacio central acotado, con suelo de turba. Parece una pista de circo, y los saludos finales de la compa?¨ªa se hacen sobre un gallop final de circo, para subrayar ir¨®nicamente -y descargar la tensi¨®n tr¨¢gica- esta idea. El resultado es ¨®ptimo desde un punto de vista de met¨¢fora escenogr¨¢fica: la sensaci¨®n de barro, de ci¨¦naga, de suciedad, se a?ade a toda la acci¨®n, y multiplica su crueldad. Aun a costa de la visualizaci¨®n. No es un espacio preparado para eso.

Aun as¨ª, el espacio se olvida pronto -como debe ser: est¨¢, sirve, pero no roba el protagonismo- y quedan, desnudos, los dos valores esenciales, texto e interpretaci¨®n, resolviendo la acci¨®n. El texto es bell¨ªsimo. Lo han compuesto dos escritores de primer orden, sobre las resonancias citadas, de otros dos grandes talentos -Marlowe, Brecht- y es de una extraordinaria calidad. La acci¨®n es cruda. La simetr¨ªa de las dos partes se convierte en algo mon¨®tona, en una cierta pesadumbre: es una sola situaci¨®n duplicada, y lo dem¨¢s es secundario. La valoraci¨®n del amor est¨¢ r¨¢pida y bien dada: el pago por ese amor termi na siendo una recreaci¨®n sadomasoquista, que se agota a s¨ª misma.

Es muy buen teatro y se ve; para ser mejor tendr¨ªa que verse Menos su condici¨®n de buen teatro y transmitir m¨¢s emociones. Toda la brutalidad, todo el sufrimiento, todo el dolor que hay en ese circo de fieras no traspasa, no se convierte en emoci¨®n. Quiz¨¢ sea una forma deliberada de trabajar el distanciamiento, pero parece m¨¢s bien que no se ha logrado, o que se ha quedado en la intenci¨®n. Debe quedar muy claro esto: es muy buen teatro, y se ve como un curso, como una lecci¨®n de teatro, m¨¢s que como una obra para conmover o inspirar piedad y horror: no termina de estar dentro de la idea de catarsis de la gran tragedia. Se queda en lecci¨®n, y es magistral.

Estructura de pel¨ªcula

Llu¨ªs Pasqual ha utilizado muy bien el espacio y los movimientos de los actores, ha dado continuidad a lo que en el fondo tiene estructura de pel¨ªcula -fundidos, encadenados, m¨²sica de fondo, cierres en negro- y ha sabido narrar lo que la interesaba narrar: esta pasi¨®n y muerte de los dos enamorados a lo largo de una historia que no se hace comparecer m¨¢s que como justificaci¨®n. Si autores y director hubieran con sentido en una reducci¨®n de la obra en el tiempo, antes de que la fatiga invada a los espectadores, hubieran hecho ganar mucho al espect¨¢culo total. Como es, interesa enormemente, aunque s¨®lo sea por escuchar el lenguaje y por seguir la narraci¨®n: puede que a espectadores menos interesados por la lecci¨®n les agote antes de que se cumpla el tiempo.

La interpretaci¨®n es desigual: no ya en el sentido de las calidades, que eso siempre existe, sino en el del estilo o la coherencia. Alfredo Alc¨®n tiene el poder de un gran histri¨®n, en el mejor sentido de la palabra, de tragediante a la manera cl¨¢sica, con todas las gamas de voz, todo el descontrol -aparente- de gestos y actitudes. Esto puede contribuir a la teatralidad -en el sentido empleado antes, de distanciamiento o de efecto visible- para unos espectadores muy acostumbrados a trabajos m¨¢s contenidos, que son los que hacen sus compa?eros de escena. ?l mismo da otra lecci¨®n, y es probablemente as¨ª como hay que hacer la tragedia renacentista inglesa.

Pero Pellicena, en su enemigo Mortimer, pertenece a esta otra escuela m¨¢s controlada, m¨¢s naturalista. Lo es tambi¨¦n la siniestra figura de su personaje. Le da la necesaria intensidad, es m¨¢s valioso en las escenas directas que en las indirectas -las ir¨®nicas, las de sobreentendidos o malicia-; pero hay una cierta falta de concordancia.

El joven Antonio Banderas es m¨¢s bien un mancebo-objeto: su pasi¨®n es pasiva. Representa bien un cuerpo que ama y sufre hasta la extenuaci¨®n. Mercedes Sampietro matiza m¨¢s entre la frialdad vengativa, el amor frustrado, la indecisi¨®n, la aceptaci¨®n. Los verdugos populares, tradicionales en ese teatro, Fidel Almanca y Ricardo Moya, dan el cinismo, la crueldad indiferente y burlona. Los otros papeles son relativamente secundarios, y sobresale en ellos Paco Casares; pero siguen dado un fondo no concordante con el papel principal. Puede muy bien ser buscado para marcar la diferencia entre h¨¦roe y antih¨¦roe; pero la teor¨ªa, cuando es previa a la pr¨¢ctica, no siempre se confirma.

Todo ello constituye en un excelente espect¨¢culo literario y teatral. No encuentro en ¨¦l demasiada confirmaci¨®n del exceso de palabras te¨®rico-filos¨®ficas del programa, con su consabido comienzo de "En estos momentos, y en nuestro pa¨ªs...": me parece una aproximaci¨®n poco justificada. Vale en s¨ª mismo, como es, como teatro. Y fue, por eso, ovacionado y vitoreado.