El arte del v¨ªdeo

"Imaginemos un ojo incontrolado por las leyes humanas de la perspectiva, un ojo despreocupado por la l¨®gica composicional, un ojo que no responde a los nombres de las cosas, sino que ha de reconocer cada objeto que encuentra a trav¨¦s de una aventura por la percepci¨®n. ?Cu¨¢ntos colores existen en un campo de hierba para un beb¨¦ inconsciente del verde? ?Cu¨¢ntos arcos iris puede crear la luz para el ojo no instruido? ?Qu¨¦ consciente puede ser el ojo a las variaciones de las ondas calor¨ªferas? Imaginemos un mundo lleno de objetos incomprensibles y palpitantes con infinitas variedades de movimientos e incontables gradaciones de color. Imaginemos un mundo anterior a 'en el principio fue el verbo...".El realizador cinematogr¨¢fico norteamericano Stan Brakhage fue quien escribi¨® esas palabras en 1963. Con ellas se inici¨® un cambio progresivo en la perspectiva de la realizaci¨®n de pel¨ªculas, desde la producci¨®n industrial a gran escala al aspecto subjetivo y personal; en una palabra, el medio institucional primario de la pel¨ªcula se aproximaba a la tradici¨®n del artista creativo individual. Hoy, 20 a?os despu¨¦s, es una pena que muchos profesionales del campo de la comunicaci¨®n sigan sin comprender la importancia de esas palabras, y que, incluso, desconozcan qui¨¦n es Stan Brakhage, por no mencionar a muchos otros artistas de los medios de comunicaci¨®n que han continuado la tradici¨®n art¨ªstica de investigaci¨®n y descubrimiento hasta nuestros d¨ªas.

Tambi¨¦n 1963 fue un a?o importante por otra raz¨®n: Nam June Paik, un compositor coreano, cre¨® el arte del video y llev¨® a cabo la primera demostraci¨®n p¨²blica. La Exposici¨®n de televisi¨®n musicoelectr¨®nica de la Galerie Parnass, de Wuppertal (RFA), inclu¨ªa 13 aparatos de televisi¨®n modificados, en los que se presentaba lo que Paik denomin¨® "la delicada diferencia de 13 distorsiones diferentes". Al preparar la demostraci¨®n, uno de los receptores sufri¨® una aver¨ªa en la trama de las l¨ªneas de la imagen. Toda la imagen qued¨® comprimida en una sola l¨ªnea horizontal de la pantalla. Paik puso el receptor en un pedestal y lo llam¨® zen para la TV

A?os m¨¢s tarde, en una entrevista sobre su trabajo de los a?os sesenta, en el que se incluye el primer sintetizador v¨ªdeo del mundo, Paik explic¨® que su motivaci¨®n estaba inspirada en el hecho de haber comprendido que toda la televisi¨®n se produc¨ªa con la boca. "Yo quer¨ªa hacer programas de televisi¨®n con mis dedos", dijo.

Brakhage y Paik se refieren a lo mismo. Los medios de comunicaci¨®n (cine y televisi¨®n) son edificios de lenguaje, especialmente de la palabra escrita. La tecnolog¨ªa de las comunicaciones, que partiendo del tel¨¦grafo pas¨® al tel¨¦fono, la radio y la televisi¨®n, ha sido considerada primordialmente como un veh¨ªculo para el env¨ªo de mensajes.

Con algunas excepciones, la narrativa dram¨¢tica sigue siendo en la actualidad la t¨®nica dominante en el cine y la televisi¨®n de Hollywood. La excepci¨®n m¨¢s notable son, probablemente, los anuncios de 30 segundos de la televisi¨®n, que generalmente son considerados como la utilizaci¨®n m¨¢s innovadora, imaginativa y f¨¦rtil del medio, por sus sorprendentes ¨®ptica y estilo, las yuxtaposiciones, la imaginer¨ªa subliminal y sugerente, la comunicaci¨®n no verbal, la utilizaci¨®n de la m¨²sica y la aplicaci¨®n de los principios psicol¨®gicos perceptivo y cognoscitivo.

Los espectadores han sido programados de tal forma para la experimentaci¨®n de una estructura y desarrollo derivados de un determinado lenguaje, que, cuando se ven confrontados con algo que no se desenvuelve por los cauces con los que est¨¢n familiarizados, se quedan perplejos, confundidos, molestos, e, incluso, llegan a irritarse y, generalmente, consideran el programa como fallido. Sin embargo, los expertos en este campo conocen muchas contribuciones importantes hechas por artistas serios y sienten no disponer de mayores posibilidades de ser apreciados.

Es mucho el trabajo inteligente y serio llevado a cabo. Un trabajo de gran alcance e innovador, que sin duda causar¨¢ un gran impacto en la forma de pensar y ver de la gente.

De todas formas, el aspecto de los beneficios mutuos que podr¨ªan resultar de la confluencia entre los medios establecidos y la vanguardia presenta varios problemas. Hay que superar, por ejemplo, los reflejos condicionados sobre c¨®mo han de presentarse los programas. A los que dicen que la televisi¨®n y los medios de comunicaci¨®n han ampliado nuestra visi¨®n del mundo y nos proporcionan m¨¢s informaci¨®n de la que nunca se ha podido so?ar, los artistas contestan que, al mismo tiempo, la televisi¨®n nos ha encasillado con su imposici¨®n de una convenci¨®n consistentemente aceptada de c¨®mo ha de presentarse tal informaci¨®n.

Para complicar m¨¢s el tema de la necesidad de aprender nuevos dialectos del lenguaje visual, hay algo que pocos artistas y directivos del medio est¨¢n dispuestos a admitir. Hay una serie de trabajos art¨ªsticos de los medios de comunicaci¨®n que resultan fallidos. En un campo basado en la experimentaci¨®n abierta y en la investigaci¨®n de lo nuevo, sin haber sido probado o visto, los fallos forman parte del trabajo. Cuando se hace un esfuerzo por romper viejos moldes y se ponen en tela de juicio las convenciones, el fallo es algo connatural. Al igual que sucede en el aspecto cient¨ªfico, los experimentos fallidos son, al mismo tiempo, una necesidad y un fundamento. Muy a menudo, nos abren nuevas expectativas y nos informan mejor sobre el objeto de estudio de lo que lo har¨ªa un ¨¦xito inmediato.

En la Am¨¦rica contempor¨¢nea el nivel de tolerancia de los fallos es muy bajo. Los hombres de negocios y los ejecutivos de televisi¨®n tiemblan ante la posibilidad del riesgo. Los terrenos experimentales son la savia de cualquier campo, y es de esperar que, seg¨²n se aceleran los aspectos tecnol¨®gico e informativo, siga habiendo sitio para ellos.

Los precedentes art¨ªsticos

Reconciliar estas distintas actitudes y tratamientos se ha convertido en una tarea muy dif¨ªcil. Las hostilidades e incomprensiones entre los artistas individuales y los productores comerciales solamente han conseguido impedir el acercamiento. Si no se consigue mediante el inter¨¦s y unas posturas m¨¢s comprensivas, ser¨¢ la pura necesidad hist¨®rica la que unifique ambas posiciones. El ingrediente que falta es, ir¨®nicamente, el componente b¨¢sico del campo de las comunicaciones: la informaci¨®n. La revoluci¨®n electr¨®nica, especialmente la explosi¨®n del ordenador / v¨ªdeo, ser¨¢ quien proporcione el catalizador que se precisa.

El arte del v¨ªdeo no puede considerarse independientemente de la tradici¨®n art¨ªstica. Es el ¨²ltimo eslab¨®n de la larga cadena de la inspiraci¨®n, que, pasando por el cine experimental, la fotograf¨ªa, la pintura y la escultura, se remonta a las mismas ra¨ªces de la historia. Con cada nueva cinta de v¨ªdeo, los artistas est¨¢n participando en la vinculaci¨®n de esta cadena cultural a un presente continuamente cambiante.

Una de las cosas que m¨¢s molesta a los artistas cuando ven producciones comerciales es lo poco enterados que est¨¢n los productores de los avances art¨ªsticos. Cuando se anuncia algo innovador parece con demasiada frecuencia que se trata de la reinvenci¨®n de la rueda, al observarlo dentro del amplio contexto de la tradici¨®n de las artes visuales. Hay mucho que aprender de la historia del arte, tanto de la moderna como de la cl¨¢sica. Si profundizaran en la cultura de la imagen, los productores actuales se beneficiar¨ªan considerablemente con el estudio del trabajo de los artistas y compositores, tanto orientales como occidentales, presentes y pasados, considerando las obras como parte activa de esta tradici¨®n. Existe ya un alto nivel de literatura visual en nuestra sociedad. Cada nuevo esfuerzo, tanto por parte de los museos como de las corporaciones, debe ser un esfuerzo para ampliar y propagar esa clase de literatura.

Es extraordinario el hecho de que hoy, en los a?os ochenta, las grandes realizaciones del siglo que dieron un cambio radical a la consciencia del hombre occidental, tanto en relaci¨®n con el arte como en relaci¨®n con la cultura en general, sean en gran parte ignoradas por el medio de comunicaci¨®n de esa cultura, la televisi¨®n. Es interesante resaltar que la apreciaci¨®n que del arte moderno tiene la mayor¨ªa de la gente se ha quedado parada justo en el momento en que se produjo el gran cambio, a principios de siglo. El renacimiento italiano, con su descubrimiento de la perspectiva y del realismo visual (es decir, la imagen racional), representado por grandes artistas como Leonardo da Vinci y Miguel Angel, sigue siendo para la mayor¨ªa de la gente el ideal de las bellas artes. Si pasamos al siglo XIX, son muchos los que todav¨ªa comprenden el impresionismo franc¨¦s. El color y la luz, con una cierta conexi¨®n con la teor¨ªa cient¨ªfica, son todav¨ªa comprensibles para los esquemas mentales del hombre moderno. Picasso es un caso aparte, apoyado por oleadas de publicidad. Pero a partir de ¨¦l (los cubistas) las cosas ya se ponen m¨¢s dif¨ªciles para el individuo medio.

El confusionismo del superrealismo europeo surgi¨® unos a?os m¨¢s tarde, con su imaginer¨ªa extra?a, sin sentido, irracional y conflictiva. Se hab¨ªan desatado las energ¨ªas, se hab¨ªa abierto la mente. En una palabra, lo que estaba sucediendo era que estaba cambiando la idea de realismo. El realismo ya no era el aspecto de las cosas, es decir, su apariencia visual exacta. Era la forma que adquir¨ªa en la mente, en el ¨¢mbito del inconsciente, acompa?ado de sue?os, emociones, imaginaci¨®n, fantas¨ªas, memoria y todo lo dem¨¢s. En las d¨¦cadas subsiguientes surgieron tendencias art¨ªsticas con diversos grados de abstracci¨®n (como lo llama la mayor¨ªa de la gente), los cambios culturales de: los a?os sesenta (es decir, drogas, religiones y filosof¨ªas orientales, etc¨¦tera), las actuales artes representativas y la actividad art¨ªstica del v¨ªdeo. Esa es la tradici¨®n sobre la que trabajan los actuales artistas de v¨ªdeo.

Sin embargo, a pesar de los trabajos llevados a cabo por prestigiosos investigadores acad¨¦micos, nuestra sociedad no est¨¢ todav¨ªa preparada para. tratar con esas cosas. Para algunos resulta terrible, como lo dernuestran los diversos incidentes de censura y abierta hostilidad sucedidos durante el transcurso del tiempo. Para otros ha sido una fuente de inspiraci¨®n y una forma de comprender las fuerzas de nuestra vida personal interior. E incluso para otros es extra?o e incomprensible, o simplemente abstracto y desconectado de la vida diaria.

Al tratar de la influencia ling¨¹¨ªstica de los medios de comunicaci¨®n, y de las dificultades del espectador medio cuando se enfrenta con pel¨ªculas experimentales y cintas de v¨ªdeo por primera vez, el problema central es la estructura del medio como algo opuesto a su contenido.

El estructuralismo ha significado un avance importante para los artistas del siglo XX, y representa un aspecto central de la moderna teor¨ªa del arte. Normalmente, este es el punto clave: que los artistas de v¨ªdeo notan que no ha sido comprendido por los productores comerciales y programadores de televisi¨®n cuando ven obras de arte de v¨ªdeo.

Cuando los artistas llevaron sus experiencias al cine y al v¨ªdeo, vieron inmediatamente la base ling¨¹¨ªstica del medio. No es que siempre hubiera gente hablando, sino que la forma en. que se creaban y compon¨ªan los pro