La serpiente y el cordero

La serie de peque?os telefilmes de tensi¨®n y misterio que Alfred Hitchcock rod¨® hace d¨¦cadas y que TVE ha rescatado ahora comenzaron no del todo bien. El solo nombre de este director crea tantas expectativas de temblor, que un escalofr¨ªo sabe a poco. La serie comenz¨® con una historieta policiaca bastante convencional, aunque, como siempre en un filme de Hitchcock, de la nube gris saltaron chispas en alg¨²n encuadre o en alguna dilaci¨®n del aliento narrativo.?Estar¨ªan ya apolillados estos legendarios telefilm? ?Bastan dos o tres d¨¦cadas para convertir a un creador de misterios en un zurzidor de secretos? ?O es que las simplificaciones del medio televisivo dejaron a Hitchcock sin su mejor arma, que es precisamente su capacidad para levantar primaveras en los laberintos y para hacer f¨¢cil lo dif¨ªcil? Nada de esto. La posterior emisi¨®n de dos relatos perfectos, que hay que meter en el talego de las palabras mayores de este fabulador, puso de nuevo las cosas en su sitio. Afin¨® el gordo ingl¨¦s para mostrar el largo alcance de un cortometraje.

Carga hipn¨®tica

Como de costumbre en ¨¦l, Hitchcock hizo gravitar las intrigas de sus dos peque?as pel¨ªculas sobre dos objetos, dos cosas en las que almacen¨® una carga hipn¨®tica que oblig¨® al espectador a suspender su aliento de ellas. En el primer filme, Una pierna de cordero, la cosa est¨¢ enunciada en ¨¦l t¨ªtulo: una dulce ama de casa, Barbara Bel Geddes, mata a su marido, un polic¨ªa, desnuc¨¢ndole con una pierna de cordero congelada que se preparaba a cocinar para ¨¦l. Muerto el ad¨²ltero polizonte, su dulce viuda sigue haciendo mansamente sus tareas caseras y pone el arma homicida en el horno. Los compa?eros del marido muerto, que investigan el caso, buscan el arma mort¨ªfera, pero no se les ocurre buscar en sus est¨®magos. Barbara Bel Geddes sonr¨ªe celestialmente, mientras oye los elogios de la bofia a su arte para asar piernas de cordero.

Sobre esta macabra humorada, Hitchcock bord¨® una lecci¨®n de cine. Pero a la semana siguiente, con la peliculita titulada Veneno, el maestro de la semana anterior se qued¨® en disc¨ªpulo de s¨ª mismo. En s¨®lo 25 minutos narr¨® una historia de tal intensidad, que quien la vivi¨® a fondo tuvo la sensaci¨®n de haber asistido a un denso largometraje. Veneno es un filme primorosamente hecho, literalmente escalofriante, y en cierta manera, un aut¨¦ntico teorema mental. S¨¦ de quien, viendo al pobre protagonista de la historia -un individuo que se ve, forzado por el terror, a no mover, mientras est¨¢ tendido en su cama, ni un m¨²sculo para no despertar a la serpiente de coral que duerme pl¨¢cidamente una siesta sobre su vientre- se sinti¨® tan secuestrado por la terrible situaci¨®n, que ¨¦l mismo, a este lado de la pantalla, ahogaba sin darse cuenta sus toses para no despertar al animalito. ?C¨®mo provocar tal ejercicio de solidaridad en una ficci¨®n? S¨®lo una posibilidad: hipnosis.

Las argucias de un cineasta

Las argucias de Hitchcock para crear relaciones de identificaci¨®n extrema entre el espectador y los instantes cumbres de sus pel¨ªculas son m¨¢s que asuntos t¨¦cnicos. Son argucias narrativas montadas sobre un exhaustivo conocimiento de la mente humana, y en concreto, de los mecanismos del comportamiento ps¨ªquico en situaciones de desamparo, del miedo como respuesta del sentido com¨²n ante una agresi¨®n no com¨²n, o, de otra manera, de las vivencias de lo excepcional en el marco de lo, cotidiano. Un hombre despierta con una culebra mort¨ªfera enroscada bajo el pijama que lleva puesto. No puede mover un m¨²sculo, no puede toser, no puede hablar, no puede acelerar su ritmo cardiaco, no puede acercar las manos al bicho, no puede molestarlo con inoportunas contracciones de tripas, no puede hacer nada. Veneno es un angustioso ejercicio de indagaci¨®n sobre la impotencia.

En un momento impreciso del filme, el espectador se percata de que ¨¦l se est¨¢ comportando como si la bicha durmiera sobre su propio ombligo. La c¨¢mara de Hitchcock ha actuado paso a paso, imperceptiblemente, sobre su conciencia, como un bistur¨ª de luz y sombra que se ha ido abriendo paso entre la mara?a de un oscuro y olvidado sentimiento de culpa. El agredido no es el personaje, sino ¨¦l mismo. El objeto, la cosa, el bicho, produce en la conciencia del espectador, mediante una graduaci¨®n indirecta, pero matem¨¢tica, de su, presencia, un efecto de hipnosis y, por consiguiente, una transferencia de sensaciones entre personaje y espectador. La solidaridad surge como un caso extremo de identificaci¨®n, desde el instante, como dije borroso, en que este ¨²ltimo comienza a sentir como propio el miedo ajeno.

Para alcanzar este poderoso efecto de estilo, Hitchcock sit¨²a nuestra mirada en una zona imposible, una especie de vac¨ªo o de ¨¢mbito inhabitable de la estancia, que es el lado de ac¨¢ de la cama donde se masca la tragedia, una especie de terreno de nadie, el ¨²nico de la estancia donde nada ocurre. En ese habit¨¢culo po¨¦tico s¨®lo tiene cabida la conciencia del espectador, que observa el suceso como si reconstruyese una pesadilla. Hitchcock, de esta manera, sit¨²a la acci¨®n en el cerebro de quien la contempla. As¨ª, mediante recursos objetivos, provoca la floraci¨®n volc¨¢nica de una subjetividad, y en concreto, de una subjetividad en conflicto. Una pierna de cordero y una serpiente son cosas con las que Hitchcock abre agujeros en la memoria del mal.