Mirar un cuadro

Cierto estado de ¨¢nimo me ha llevado a contemplar de nuevo uno de los cuadros que m¨¢s admiro: de la pareja de visiones velazque?as de la Villa M¨¦dicis, ¨¦sa en que dos varones an¨®nimos dialogan ante un muro porticado, como en reparaci¨®n, sobre el cual, y por encima de la balaustrada que lo corona, se eleva hacia el azul del cielo la verde esbeltez de una fila de cipreses. Buena ocasi¨®n para advertir c¨®mo en este cuadro se actualiza mi idea de lo que es -de lo que puede ser- la contemplaci¨®n atenta de un lienzo pintado.Acotado en el espacio por el marco, el cuadro es, en primer t¨¦rmino, una ventana abierta a lo que el pintor ha querido poner en ¨¦l. Dicho lo cual, ?c¨®mo no recordar la Meditaci¨®n del marco, de Ortega? "Tiene el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los lienzos pintados son agujeros de idealidad, boquetes de inverosimilitud perforados en la muda realidad de las paredes". Sutil sentencia. Mas para entender de veras lo que la ventana de un cuadro nos muestra, ?no habr¨¢ que matizar con cierto rigor lo que la idealidad y la inverosimilitud debe¨ªn significar ahora?

A mi modo de ver, la ventana que es el cuadro en su marco nos hace descubrir un hecho b¨¢sico, la liberadora transmutaci¨®n de un trozo de pared en no-pared, la parcial conversi¨®n del muro opresor en mundo abierto, y a la vez nos ofrece uno de los varios modos de la transfiguraci¨®n de la realidad que la pintura puede conseguir: la recreaci¨®n de lo visible (Goya recrea, da realidad nueva a la condesa de Chinch¨®n que sus ojos vieron), la imaginaci¨®n de lo invisible (en el muro frontal de la Capilla Sixtina, Miguel ?ngel imagina la figura transmundana de los cuerpos resucitados) y la invenci¨®n de lo simb¨®lico (en El jard¨ªn de las delicias el Bosco inventa s¨ªmbolos visibles de realidades existentes allende el cuadro). Y s¨¦palo o no, qui¨¦ralo o no, el pintor -el gran pintor- hace todo eso conjugando de varia manera la limitadora concreci¨®n de la cosa por ¨¦l representada (un ¨¢rbol, una roca, una vasija, un rostro humano) y la radical insondabilidad que todo lo real tiene para el hombre, cuando ¨¦ste quiere vivir traspasando mentalmente la superficie de las cosas. Je ne vois qu'infini par toutes les fen¨ºtres, dijo Baudelaire. "La patentizaci¨®n de una cosa real en las notas que la constituyen nos la muestra como algo insondable", ha escrito Zubiri. As¨ª son y as¨ª se nos muestran los nen¨²fares de Monet. As¨ª, las manzanas de C¨¦zanne. As¨ª, ahora ante nuestros ojos, los objetos que este paisaje de Vel¨¢zquez me ofrece.

Muro en reparaci¨®n, hombres dialogantes y contemplativos, p¨®rtico hacia no se sabe d¨®nde, balaustrada interrumpida por los blancos pliegues de un lienzo enigm¨¢tico, ¨¢rboles esbeltos que dejan ver gajos de cielo; cosas todas cuya visible e inacabada concreci¨®n revela un fondo insondable, y delicada y penetrantemente da pict¨®rica realidad al espacio y al tiempo.

Las cosas de Zurbar¨¢n -o las de Mantegna- existen en el espacio; las cosas de Vel¨¢zquez -o las de Turner- son espaciosas. El espacio es en aqu¨¦llas perspectiva, distancia, proporci¨®n; en definitiva, vac¨ªo recipiente de su concreta, bien recortada figura material. En estas otras, en cambio, el espacio es espaciosidad real, positiva e irradiante propiedad de las cosas mismas; hecho que se nos revela de manera especialmente notoria cuando las cosas que el pintor lleva al lienzo son, como tantas veces en Vel¨¢zquez, el aire y la luz. Lo cual hace que el cuadro-ventana sugiera en nosotros la insondabilidad del mundo visible -el infini que por todas las ventanas ve¨ªa Baudelaire- no ahondando en la representaci¨®n de un lejano y misterioso horizonte, como sucede en los de Patinir y en otros lienzos del propio Vel¨¢zquez, sino present¨¢ndonos de modo nuevo la patente realidad de la cosa pintada. Modo, por a?adidura, suave, no violento, elegantemente melanc¨®lico. Ante la infinitud de lo real, m¨¢s precisamente, ante la experiencia de "no comprenderla y, sin embargo, verla", Alfredo de Muset sent¨ªa que su raz¨®n se espantaba. Qu¨¦ lejos de todo espanto la serena aceptaci¨®n con que la percibe Vel¨¢zquez y nos invita a percibirla nosotros, en esta visi¨®n suya de la Villa M¨¦dicis.

Las cosas de Zurbar¨¢n -o las de Mantegna- no tienen otro tiempo que el puro presente, tratan de negar el inexorable fluir de su existencia material. Las cosas de Vel¨¢zquez -o las de Monet- son en s¨ª mismas fluentes, temp¨®reas. Unas veces porque el artista pinta en ellas el movimiento que las anima; as¨ª, en esa prodigiosa rueda girante de Las

Pasa a la p¨¢gina 12 Viene de la p¨¢gina 11

hilanderas. Otras, como en este paisaje acontece, porque el pintor, ahora mediante la totalidad del cuadro, acierta a distender en un presente, un pasado y un futuro la apariencia de las cosas representadas. Presente, puro presente es lo que est¨¢n viendo los dos hombres que ante el muro porticado dialogan y contemplan. Pasado evocable, el estado de ruina en reparaci¨®n -la punzante melancol¨ªa que exhala la decadencia de todo lo que un d¨ªa fue reciente y hermoso- en que ese presente del muro consiste. Futuro posible, futuro esperable, la restaurada y flagrante belleza que ese muro y ese p¨®rtico van a recobrar. La realidad pintada en este cuadro no est¨¢ en el tiempo, es temp¨®rea.

As¨ª ha recreado lo visible el prodigioso cuadro-ventana que Vel¨¢zquez abri¨® hacia la Villa M¨¦dicis de entonces. Ahora bien: adem¨¢s de ser ventana, todo lienzo enmarcado es espejo, superficie en la cual vemos lo que estamos siendo, lo que quisi¨¦ramos ser y no somos y lo que somos y no quisi¨¦ramos ser. De modo muy claro y eminente acontece esto cuando lo que el cuadro representa es una figura humana, un retrato. Todo retrato bien pintado -no la caricatura, no el chafarrin¨®n voluntario o involuntario- nos hace ver a otro hombre como otro yo, como actor y titular de una vida que podr¨ªa ser nuestra y como otro que yo, como puro otro. "Otros yos" son para nosotros, cuando los contemplamos, los varones que pintaron Antonello de Messina y Piero della Francesca, Holbein y Durero, Tiziano y Vel¨¢zquez, Reynolds y Goya. Hombres que muchos de sus contempladores quisieran ser, el Ambrosio Sp¨ªnola de Las lanzas y el goyesco Jovellanos. Otros que yo, distantes otros, aquellos en que la frialdad y la dureza se hacen muy patentes, como el vel¨¢zque?o Inocencio X.

Pero no s¨®lo los retratos pintados son espejos, tambi¨¦n lo son los paisajes. No reflejan ¨¦stos, desde luego, la figura que como hombres tenemos o quisi¨¦ramos tener; s¨ª el estado de ¨¢nimo con que estamos mirando el fragmento de naturaleza que el cuadro nos presenta. "Arco de viol¨ªn que hace vibrar su esp¨ªritu" es para el contemplador todo paisaje, dice una hermosa f¨®rmula de Stendhal, y seg¨²n esa actitud an¨ªmica sintieron el de Espa?a Unamuno -con expresa referencia al insigne precedente de Virgilio, m¨¢ximo adelantado en la visi¨®n del paisaje como un estado de ¨¢nimo- y Azor¨ªn.

En el paisaje real sentimos proyectarse un h¨¢bito o una vicisitud sentimental de nuestra. alma, y esto es lo que ante ¨¦l nos incita a convertir la mirada en contemplaci¨®n. En el paisaje pintado percibimos a un tiempo el estado de ¨¢nimo con que el pintor contempl¨® la realidad que ante s¨ª ten¨ªa y -heridas las cuerdas de nuestra alma por el arco de viol¨ªn que ahora es el cuadro- vemos reflejarse con callada elocuencia lo que an¨ªmicamente entonces estamos siendo, o acaso lo que entonces podr¨ªamos y querr¨ªamos ser. Esto ha sido siempre para m¨ª, y tambi¨¦n ahora, la morosa contemplaci¨®n de la encantadora estampa de la Villa M¨¦dicis que Vel¨¢zquez quiso regalarnos. Mas para decir con cierta precisi¨®n c¨®mo lo ha sido, debo a?adir a las dos dimensiones est¨¦ticas del cuadro hasta ahora consideradas -el cuadro como ventana, el cuadro como espejo- la que completa nuestra secreta experiencia de ¨¦l: el cuadro como fuente de est¨ªmulos vitales.

Tres son los momentos que integran el contenido de un cuadro: el tema, el color y la forma. No puedo exponer aqu¨ª c¨®mo la pintura contempor¨¢nea -conservando el tema unas veces, excluy¨¦ndolo del cuadro otras; ¨¦se es el designio de la llamada pintura abstracta- ha descubierto experimentalmente la entidad pict¨®rica propia del color, desde el fauvismo, y de la forma, desde el cubismo. Debo limitarme a se?alar que el color siempre act¨²a en el cuadro como est¨ªmulo emocional, no s¨®lo como ingrediente m¨¢s o menos decorativo, y que la forma puede actuar como expresi¨®n directa o simb¨®lica, por tanto, como est¨ªmulo m¨¢s intelectual que emotivo.

Recordemos ahora, desde ambos puntos de vista, la experiencia de mirar esta recreaci¨®n velazque?a de la Villa M¨¦dicis: los suaves sienas y tenues grises del muro porticado; los oscuros y reposados verdes de los cipreses y los setos; el tambi¨¦n suave y tenue, como declinante, azul del cielo; la tranquila armon¨ªa de ese arco de medio punto que da forma al p¨®rtico; la horizontal quietud de la balaustrada; la contenida elegancia ascendente de los cipreses, nunca funerales en Italia. Un¨¢nimemente, colores y formas nos env¨ªan un mensaje est¨¦tico y sentimental en el que se funden la belleza, la serenidad y una delicada melancol¨ªa por completo exenta de amargura; esa "noble melancol¨ªa de dioses desterrados" que Dionisio Ridruejo ve¨ªa en los hombres, cuando a una sienten en s¨ª mismos su dignidad, su posibilidad y su limitaci¨®n como tales hombres. As¨ª es fuente de est¨ªmulos elementales y espejo de almas el paisaje que ahora nos hace ver Vel¨¢zquez.

Cierto estado de ¨¢nimo me movi¨® a mirarlo de nuevo, y la experiencia de dialogar con ¨¦l me ha dado lo que yo buscaba. Vel¨¢zquez, para m¨ª, ha sido esta vez psicoterapeuta. Ll¨¦guele mi agradecimiento.