Arte y cat¨¢strofe

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evento-logos. Hay en ello, es f¨¢cilmente reconocible, un algo de romanticismo. Pero sobre todo un acoso a la letra. Tras decenios de dictadura de la palabra pintada es natural que una nueva pintura -interesada primordialmente por la fuerza, por la intensidadse decida a seleccionar sus temas en los territorios menos dominados por la palabra, por el logos. Y el acontecimiento catastr¨®fico -como emergencia del residuo ind¨®mito bajo el peso de la civil?zaci¨®n- es desde luego tan antil¨®gico como puedan serlo el terror absoluto, la pasi¨®n desatada o la pura y rebelde animalidad. Embriagado por el v¨¦rtigo de la cat¨¢strofe, el artista actual est¨¢ transmitiendo a sus contempor¨¢neos su desconfianza -en lo que le afecta- hacia los postulados grandiscursivos que recubr¨ªan el mundo real con su ordenamiento desp¨®tico. De este modo, la cat¨¢strofe es representada como ocasi¨®n m¨¢xima de subversi¨®n y emergencia de lo ind¨®mito residual que el orden civilizatorio comprim¨ªa y reprim¨ªa, mas sin lograr suprimir.

Recordemos que los ilustrados -Voltaire, por ejemplo, ante el terremoto de Lisboa- clamaban por el imperio absoluto del orden civilizado contra la potencia de caos de la naturaleza. El ciudadano de hoy localiza, en cambio, su m¨¢s serio motivo de terror en el centro mismo del pr¨®grama civil¨ªzatorio, en el seno de un imperio implacable del orden -que invierte, para verificarse, cuanto sea necesario en dispositivos de vigilancia y disuasi¨®n o castigo con tal de excluir sistem¨¢ticamente cuanto a ¨¦l pretenda sustraerse-. Sensible a ese desplazamiento, el nuevo artii;ta var¨ªa los t¨¦rminos de su relaci5n con la cat¨¢strofe: siente hacia ella una atracci¨®n ambigua -de la que igualmente es part¨ªcipe el espectador- que le lleva hasta incluso confabularse con la Clit¨¢strofe (pensemos en el extraordinario montaje Terremotto in Palazzo, del maestro de las nuevas generaciones Beuys), a la que hace c¨®mplice de su rebeld¨ªa contra la gesti¨®n del orden.

2. Cat¨¢strofe sem¨¢ntica y simulacro

Ante la cat¨¢strofe, lavoz tiembla, la palabra titubea, el relato enmudece, el discurso no acierta a calibrar sus verdaderas dimensiones, su magnitud. La cat¨¢strofe se aparece como espect¨¢culo, (de speo, ver) en estado puro: s¨®lo puede entrarnos por los ojos. De ah¨ª esa demiinda casi morbosa de fotos, de imagen, que sucede a cualquier acontecimiento catastr¨®fico. En efecto, de ¨¦ste s¨®lo se puede tener un conocimiento especular, pl¨¢stico. Frente al conocimiento especulativo, centrado en la palabra, el conocimiento especular se descentra en la mirada, se rriultiplica en los puntos de vista. As¨ª, lo real se dramatiza, soe convierte en puro espect¨¢culo. Y la palabra que lo pretende riarrar pierde el sentido, al tiempo que su referente se derrumba. De esa manera, todo evento catastr¨®fico origina a su rebufo una cat¨¢strofe sem¨¢ntica. Ante la evidencia de la cat¨¢strofe, cualquier gran discurso se bate en retirada abrumado por su fracaso en la tentativa de responder de todo. Al darse como espect¨¢culo, puro, la cat¨¢strofe tiende a barrer los referentes del mundo-totalidad, a elevarlos a un orden de hiperrealidad habitado por puros simulacros, dispersos en mundos innumerables.

De hecho, el universo simb¨®lico de las sociedades actuales no acierta a reconocerse sobre otro espejo (espejismo) que el de un simulacro: el de la cat¨¢strofe nuclear, omnipresente en su forma de espect¨¢culo de la disuasi¨®n. La cat¨¢strofe nuclear parece definir precisamente el n¨²cleo primordial de la episteme actual. El filo de su eventual acontecimiento establece un corte raclical que parece escindir en dos: historia y pensamiento.

Hasta el d¨ªa antes, la historia quiere continuar teniendo sentido y fin, o al menos final: apocalipsis, si no le dejan colar su vocaci¨®n escatol¨®gica. Hasta ese d¨ªa el pensamiento sobrevive en conserva, congelado por el p¨¢nico, enterrado en refugios (antiat¨®micos, se supone) carcelarios. La cat¨¢strofe limita toda su esperanza, vuelve pesimista todo su optimismo. Carente de imaginaci¨®n ut¨®pico-pol¨ªtica (segada por la potencia megat¨®nica de un simulacro), este day-before-thinking se consume en afirmar (para contestar) la inminencia de la cat¨¢strofe. Y el artista que a ¨¦l se acoge se autocondena a clich¨¦s apocal¨ªpticos y atormentados, en v¨ªa muerta.

Desde el d¨ªa despu¨¦s, la historia se abandona sin rumbo, sin sentido, a la deriva. El pensamiento vacila ebrio, multiplica sus puntos de vista, accede al mundo de la complejidad y los simulacros. Se extrav¨ªa pl¨¢cidamente en los desiertos de la ficci¨®n. La gran mayor¨ªa de los artistas j¨®venes adoptan ese dayafter-thinking buiscando instalarse en un espacio post. Presentan la cat¨¢strofe! nuclear como un dej¨¢ v¨², como algo ya omnipresente en su fokina de simulacro. E intentan sacar partido de su eficacia -que ha sido la de terminar con la vigencia de los grandes discursos que la originaron y pretenden seguir represent¨¢ndola ad n¨¢useani-. Intentan hacer suya la tierra de nadie aparecida tras la frontera para en ella activar -con el lento poder con que entran en erupci¨®n los volcanes de Palladino- sus nuevas formas expresivas.

3. Cat¨¢strofe dimensional y sujeto dulce

La moderna teor¨ªa de cat¨¢strofes,ha puesto de relieve que un sistema de base estructural estable puede dar lugar a saltos funcionales, a discontinuidades: Empieza a resultar claro para todo el mundo que la historia de los movimientos est¨¦ticos se asemeja m¨¢s a un modelo semejante de saltos que al darwinista por acumulaciones unidimensionales, proyectado por los historiadores de las vanguardias. Es ya lugar com¨²n que aquel antiguo modelo se ha quedado estrecho a la vista de un momento, como el actual, de proliferaci¨®n arborescente y multidireccional. La nueva estructura comunicativa de lo p¨²blico (en nuestras sociedades telem¨¢ticas y multimedias) est¨¢ volviendo soportable y asequible (lo que resulta imposible para las sociedades-gutemberg) una cantidad de informaci¨®n diferencial -est¨¦tica o de otro rango- infinitamente superior. En efecto, la estructura de la opini¨®n p¨²blica en las nuevas sociedades empieza a tolerar como algo perfectamente normal la coexistencia en simultaneidad -dial¨®gica de modelos o discursos inconmensurables, por lo que los modelos de totalizaci¨®n, simplificaci¨®n y ordenaci¨®n unidimensional-diacr¨®nica se van volviendo in¨²tiles. En ¨²ltima instancia, pues, son la velocificaci¨®n y el ensanchamiento de los canales de la comunicaci¨®n est¨¦tica -que hoy las nuevas tecnolog¨ªas posibilitan- los que han tornado obsoletos los antiguos esquemas. El an¨¢lisis de laevoluci¨®n de las ideas est¨¦ticas ya no puede adoptarlos, sino que debe afrontar la complejidad, la multidimensionalidad, la simultaneidad disensual de modelos divergentes. Y no le queda, para ello, otro remedio que recurrir precisamente a la localizaci¨®n de los peque?os accidentes, las min¨²sculas anomal¨ªas, los saltos imprevistos, los quiebros y entrecruces -en una palabra: las cat¨¢strofes- nodulares que puntean el fluir multidireccional de los intercambios comunicativos, est¨¦ticos o no, p¨²blicos.

De hecho, el propio nuevo artista ha dejado de leerse a s¨ª mismo como agente de aquel esp¨ªritu cuyo despliegue recubr¨ªa con su inagna ley el curso de la historia. En la poshistoria -presidida si acaso por todo un olimpo de genios locales-, el nuevo artista empieza a contemplarse a s¨ª mismo como activador encenagado en el desorden de los modelos -con y contra los que se halla en juego y proceso su fugaz subjetividad, su condici¨®n de sujeto dulce-. Empieza a reconocerse como puro difusor, anexacto, de competencias comunicativo-est¨¦ticas.- Como filtro acumulador de inputs capaz de rendir outputs diferenciales, desestabiliz adores" de losmodelos consensuados t¨¢citamente. Como fuente, en definitiva, de saltos, de discontinuidades. O, dicho de otra manera, como singular¨ªsima m¨¢quina de cat¨¢strofes.