Entre la renovaci¨®n y el conservadurismo

Se le lleg¨® a calificar como "el nuevo Renoir del cine franc¨¦s", y no como seguramente ¨¦l deseaba, "el nuevo Hitchcock". Quiz¨¢s fuera cierto que Truffaut hered¨® buena parte de la espontaneidad y frescura de Jean Renoir, al menos desde la perspectiva en que era entendido por ¨¦l: "el cineasta de las emociones personales", que "nunca ha rodado discursos sino conversaciones", "pel¨ªculas vivas y sencillas como un 'buenos d¨ªas'".Los cuatrocientos golpes (1959), primer largometraje del joven Truffaut, arreglaba cuentas con su propio destino en una obra autobiogr¨¢fica cuya ternura no eliminaba una evidente c¨®lera subterr¨¢nea. De alg¨²n modo, all¨ª estaba Renoir: en el ojo tranquilo que segu¨ªa la tragedia y rebeld¨ªa de aquel ni?o desgraciado, Antoine Doinel, al que Truffaut continuar¨ªa observando en su desarrollo durante algunas de sus siguientes pel¨ªculas con la misma paciencia que contemplaba el crecimiento de su actor. Como Renoir, Truffaut quer¨ªa a ese ni?o convirti¨¦ndolo en ¨¦l mismo. De hecho, se dec¨ªa que sintetizaba su propia biograf¨ªa. Tuvo el director una infancia dura que hac¨ªa imprevisible que, a?os m¨¢s tarde, paseara por los festivales de cine el pabell¨®n de su pa¨ªs. Truffaut, en aquella heterodoxia, lleg¨® incluso a desertar del servicio militar, coloc¨¢ndose as¨ª en las ant¨ªpodas de la imagen del ciudadano ejemplar.

Antes de que perdiera su primera impronta po¨¦tica y se limitara a contemplar la vida en su simple cotidianeidad, lo que ocurri¨® en la d¨¦cada siguiente, film¨® algunas de sus mejores pel¨ªculas: las que ofrecieron la imagen irritada y sensible de un muchacho que hab¨ªa atacado con dureza a sus antecesores, pero que ofrec¨ªa im¨¢genes realmente nuevas en sus propias pel¨ªculas. Jules et Jim (1961), canto a un tr¨ªo amoroso, tr¨¢gico y tierno, no s¨®lo lim¨® las asperezas que hab¨ªa creado en su vehemente etapa de cr¨ªtico, sino que a¨²n permanece con id¨¦ntica vitalidad en las carteleras del mundo. Como ocurre, sin duda, con La piel suave, otra de sus graves historias de amor.

Pasiones imposibles

Entre las pasiones imposibles y una irrefrenable ternura por la infancia, Truffaut fue desarrollando su obra. Como referencia, siempre el lejano cine de Hollywood por el que manifest¨® su incondicionalidad. Hitchcock, con quien mantuvo una larga entrevista convertida en libro imprescindible, encabezaba la lista de sus directores admirados: Hawks, Opulhs, Renoir, Ray, Lubistch, Rossellini, Welles... Ocurre, sin embargo, que Truffaut, recordara o no la huella de esos maestros, acab¨® exponiendo su propia perspectiva sobre la vida, alejado de los or¨ªgenes.

El humor de Tirez sur le pianiste (1960), la denuncia de Fahrenheit 451 (1966), el fatalismo de La sirena del Mississipi, la magia de El ni?o salvaje o la simpat¨ªa de La noche americana fueron elementos que le caracterizaron. Pero de la misma forma en que su personaje autobiogr¨¢fico, el famoso Doinel que interpretara Jean Pierre L¨¦aud, acab¨® devorando su propia biograf¨ªa, independiz¨¢ndose, exigiendo sensibler¨ªa para rechazar la cr¨®nica (Besos robados, Domicilio conyugal...), Truffaut fue sorteando con dificultad los ¨²ltimos a?os de su carrera, repitiendo con monoton¨ªa algunas de sus claves po¨¦ticas, siendo v¨ªctima del cine antes que de sus pel¨ªculas aisladas.

Curiosamente, el p¨²blico respondi¨® con claridad a las tentaciones manidas del director. L'homme qui aimait les femmes (1977) y La chambre verte (1978), fueron fracasos comerciales, que se extendieron por otros pa¨ªses. Salvo excepciones, sus pel¨ªculas recientes atravesaban con mayor dificultad las fronteras: en Espa?a, por ejemplo, son varias las desconocidas.

La sensibilidad con que hab¨ªa tratado la mayor parte de sus historias anteriores, la frescura de sus exposiciones, el humor con que fue adornando las distintas tesituras de sus personajes, hab¨ªan calado, sin embargo, entre espectadores de todo el mundo desde que comenzaran a contemplar sus pel¨ªculas. Truffaut no hab¨ªa mantenido la firmeza de aquellas terribles convicciones cr¨ªticas con las que hab¨ªa enterrado el cine cl¨¢sico franc¨¦s; tampoco hab¨ªa sido l¨ªder de rompimientos tajantes como algunos de sus compa?eros de la nouvelle vague (a fin de cuentas aquel movimiento que tan fuertemente sacudi¨® la cinematograf¨ªa francesa en los ¨²ltimos a?os cincuenta no fue producto de posturas unitarias: "La nouvelle vague", dec¨ªa una de sus pioneras, Agn¨¦s Varda, "s¨®lo defin¨ªa las pel¨ªculas rodadas por gente de menos de 30 a?os con menos de 30 millones"). Pero a cambio, Truffaut hab¨ªa renovado los esquemas narrativos del melodrama aplicando una novedad est¨¦tica que sacaba al cine de lo trillado. Tradujo a su tiempo lo que amaba del anterior.

Trabaj¨® en la comedia con admirable soltura (Una chica tan decente como yo, 1972), sin abandonar la tristeza de sus siempre fracasadas historias de amor (Historia de Adela H., 1975; Las dos inglesas y el amor, 1971), y contempl¨® a los ni?os con la ternura de quien les envidia (La piel dura, 1976), pero fue deteriorando su entusiasmo o no lo adapt¨® a los cambios de los tiempos. Tr¨¢gicamente, el cine de Truffaut fue siendo v¨ªctima del academicismo que atacaba en sus comienzos. La disyuntiva entre la admiraci¨®n y el rechazo, que con talento supo discernir en la parte fundamental de su obra, se le hizo m¨¢s confusa cuando nuevos espectadores llenaban la sala, j¨®venes para los que los rompimientos de la nouvelle vague eran materia de cine cl¨¢sico.

La blandura del melodrama tradicional apareci¨® en El ¨²ltimo metro (1980) o La mujer de al lado (1981), mientras su homenaje al cine de Hitchcock, Vivamente el domingo (1983), con el que ha quedado cerrada su filmograf¨ªa era, a pesar de sus aciertos, un regreso a tiempos que la realidad ya no tiene en cuenta.