El arte condicionado
El proceso de recuperaci¨®n del pasado art¨ªstico contin¨²a aceleradamente favorecido por la rivalidad de los diversos organismos oficiales, bancos y fundaciones. En este enfrentamiento no existe otro acuerdo m¨¢s que aquel que se refiere a problemas de prestigio. Como consecuencia de ello surge la disparidad y arbitrariedad en los programas de exposiciones o la organizaci¨®n de ciertas manifestaciones por motivos esencialmente coyunturales.Es evidente que, paralelamente a esta situaci¨®n ciertamente desconcertante y la probable deformaci¨®n que la repercusi¨®n de esta visi¨®n fragmentada puede provocar tanto en el p¨²blico como en los j¨®venes artistas, existe el aspecto indudablemente positivo del enfrentamiento -ya no solamente a trav¨¦s de los medios impresos- con las obras fundamentales de nuestra ¨¦poca. En este sentido, las ejemplares exposiciones de Picasso, C¨¦zanne y Munch, por ejemplo, se han visto confrontadas con otras cuyo inter¨¦s ha sido precisamente el de mostrarnos, por vez primera en nuestro pa¨ªs, el testimonio de una visi¨®n particular del arte m¨¢s reciente realizado en lugares tan diversos como Estados Unidos, la Rep¨²blica Federal de Alemania e Italia. Esta dualidad de criterios tiene la ventaja de ofrecernos la compensaci¨®n necesaria en un pa¨ªs que todav¨ªa no posee la din¨¢mica cultural suficiente para crear el cultivo que favorezca la aparici¨®n de formas novedosas y la deseada capacidad premonitoria, pero tiene tambi¨¦n sus inconvenientes.
Tres exposiciones recientes nos ofrecen otras tantas posibilidades de juzgar el resultado de esta pol¨ªtica, dando por sentado el car¨¢cter circunstancial del ejemplo. El placer que pueden proporcionar, al margen de los planteamientos antes apuntados, queda enturbiado en la reflexi¨®n por el transfondo nada inocente que reflejan, y que definen, en cierta medida, tres condicionamientos diferentes del arte del presente.
La exposici¨®n de Morandi indica la presentida revisi¨®n de uno de los m¨¢s graves defectos de nuestra ¨¦poca: la man¨ªa clasificatoria, simplista y dogm¨¢tica ofrecida por los manuales de historia del arte. Nos referimos especialmente a la definici¨®n de un artista situ¨¢ndolo ¨²nicamente en un momento preciso del pasado, y a su injusto y absurdo olvido en funci¨®n de criterios tendenciosos exclusivamente marcados por la novedad. La historia parece ser escrita a trav¨¦s de un artificioso y compulsivo hipo destructor, en detrimento de la personalidad que, siendo fiel a s¨ª misma, supo perseverar, contra viento y marea, al margen de las modas, en la v¨ªa de su propia grafolog¨ªa expresiva. Morandi, a pesar de su aparente monoton¨ªa, fue, evidentemente, uno de ellos.
La exposici¨®n del Arte Pobre nos muestra, al contrario, una part¨ªcula muy precisa de la historia reciente, e incluso de la historia localizada. Puede objetarse que tal muestra viene demasiado tarde, en momentos en que los signos se alteran radicalmente de significado; o bien que llega demasiado pronto, cuando todav¨ªa la historia no ha establecido su juicio valorativo para emplazar unos impulsos determinados, sin tener en cuenta otras alternativas coet¨¢neas. Lo cierto es que manifestaciones semejantes, aunque para el espectador avezado permanezcan ya situadas en el cercano pasado y queden marcadas por gestos superados, constituyen no solamente el documento de un instante preciso, sino la demostraci¨®n de c¨®mo en pa¨ªses hermanos, en momentos en que una gran parte del arte espa?ol permanec¨ªa de nuevo estancada, se despertaba la capacidad inventiva y el planteamiento novedoso. No obstante, el sometimiento casi exclusivo al acto po¨¦tico de la apropiaci¨®n, la estetizante puesta en escena e incluso su propia y en muchos casos pretenciosa elegancia hacen que hoy d¨ªa sintamos frente a este arte la ausencia de acentos positivamente especulares e incluso de injerencias verdaderamente subversivas. En este sentido, la obra del alem¨¢n Beuys, y cuanto ella supone de l¨²cida mistificaci¨®n, belleza l¨²gubre y voluntaria contradicci¨®n, no impide el desprendimiento de una verdadera densidad expresiva y de un aura verdaderamente pol¨¦mica. Cuando Beuys pueda ser mostrado al p¨²blico espa?ol a trav¨¦s de una completa exposici¨®n de su obra ser¨¢ sin duda tambi¨¦n demasiado tarde.
La obra de Picabia tuvo, en cambio, su validez agresiva en un momento preciso: la aparici¨®n de la revista viajera 391 y la actitud revulsora dada¨ªsta, en donde el gesto supuestamente inest¨¦tico cre¨® la reflexi¨®n anarquizante necesaria para establecer formulaciones novedosas. Para quien ciertas obras maquinistas de aquella ¨¦poca y el prof¨¦tico cuadro Vi en mis sue?os a mi querida Udnie constituyeron fuente de verdadera higiene pict¨®rica, cuanto sucedi¨® posteriormente en su obra queda irremediablemente situado en otro dominio. La frecuente alteraci¨®n de los signos muestra, junto a la actitud voluntariamente veleidosa, el desenfado de quien ya en nada cree. Su arte pudo cambiar porque el personaje cre¨ªa m¨¢s en su propio personaje que en la pintura. El llenar la vida se practic¨® mediante peque?os gestos que solamente incidieron en determinado aspecto de una sociedad fatigada; no pudieron incidir en la historia del arte contempor¨¢neo. En realidad, el suicidio art¨ªstico de Picabia, formulado a trav¨¦s de su polimorfismo, y siendo tan diferente del de Duchamp -exceso l¨²dico en el primero, exceso de lucidez en el segundo-, se asemeja a ¨¦ste enormemente. Ambos hicieron arte de sus propias vidas, tomando el presente, de ellas, aquel aspecto que m¨¢s conviene como espejo de apoyo y fatiga.
Al margen de la importancia indudable de una exposici¨®n que
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El arte condicionado
Viene de la p¨¢gina 9tarde o temprano era necesario mostrar, e incluso sin tener en cuenta consideraciones valorativas personales, es preciso anotar que la presencia de Picabia en el momento actual viene enturbiada por connotaciones muy precisas de signo diverso. La revisi¨®n de un artista ciertamente pintoresco en el arte del siglo XX, que tuvo un protagonismo muy definido y una ins¨®lita y quebrada trayectoria, ya no queda planteada en la actualidad en los t¨¦rminos puramente historicistas que presidieron, por ejemplo, la retrospectiva celebrada hace a?os en Par¨ªs, sino en funci¨®n de su ejemplaridad frente a la tendencia dominante en la actualidad. Podr¨ªa interpretarse su presencia como demostraci¨®n de lo que ya fue hecho y que, por tanto, no tiene raz¨®n de hacerse, cosa, por otra parte, carente de sentido, dada la imposibilidad de repetir los signos de una ¨¦poca y la certeza de que si tal cosa sucediera poseer¨ªa, no obstante, caracter¨ªsticas muy diferentes. En realidad, el concierto es mucho m¨¢s simple y forma parte de la pr¨¢ctica f¨¢cil y equ¨ªvoca de la retorna de determinado artista para situarlo en el pedestal del guru moment¨¢neo. Es decir, a su utilizaci¨®n, al margen de consideraciones hist¨®ricas o de valor est¨¦tico, para justificar una actitud del presente y poderla garantizar.
Todo en Espa?a parece llegar demasiado tarde o demasiado temprano. Todo parece: llegar, en todo caso, azarosamente, de forma caprichosa y desmedida. Hasta hace muy poco tiempo todav¨ªa podr¨ªa hablarse, con verdadera ausencia de sentido prof¨¦tico, de una d¨¦cada multicolor. Matisse fue el guru moment¨¢neo, y la pintura ten¨ªa obligatoriamente que ser retiniana y pintura m¨¢s que pintura. Picasso, por ejemplo, era el personaje olvidado y repudiado. En la tan reciente y dogm¨¢tica ¨¦poca del arte conceptual y del minimalismo, todo aquello que era pintado supon¨ªa actitud retr¨®grada. Picasso es ahora recuperado, precisamente a trav¨¦s de su ¨²ltima ¨¦poca, aquella que fue ignorada o atacada justamente por los mismos cr¨ªticos que ahora la emplean como ejemplo. Aquella pintura senil, repetitiva, agotada, seriada, ani?ada, degenerativa, vac¨ªa, aparece ahora, bajo la ¨®ptica de la recuperaci¨®n guruesca, como el ¨²nico Picasso posible, el Picasso espl¨¦ndido, que era tambi¨¦n el ¨²ltimo Picasso y que pocos supieron admirar en aquel momento.
Curiosamente, cuando el desgraciado t¨¦rmino transvanguardia, que, por cierto, no se emplea en otro pa¨ªs m¨¢s que en Italia, se divulga aqu¨ª, en manos de mercaderes e impregnado de connotaciones colonizadoras, la imagen de Picabia se nos muestra no solamente como artificiosa y coyuntural extracci¨®n del pasado, sino tambi¨¦n como ejemplo de positivo malhacer, y no, como podr¨ªa esperarse, como muestra de una imaginaci¨®n polimorfa. En la situaci¨®n contradictoria en que vivimos es preciso reflexionar sobre esta situaci¨®n delicada: Picabia, dada su particular concepci¨®n del arte, al ilustrar su propia volubilidad y desenfado contradice la imagen pintada que Picasso, junto con algunos pintores actuales que la historia comienza a reconocer al margen de la dictadura de las modas, hace suya con fervor a trav¨¦s de una operaci¨®n que se refiere, ante todo, a problemas en donde predomina la fenomenolog¨ªa pl¨¢stica. Esta constataci¨®n, al margen de juicios valorativos o preferenciales, indica lo artificioso y gratuito de la iluminaci¨®n pasajera.
De repente han surgido en este pa¨ªs muchos pintores alemanes o italianos -esa penosa exigencia de que la pintura, para serlo, tenga que ser de repente extremadamente sucia o maculada-, como quiz¨¢ surjan de repente muchos espejos deformantes a partir de cualquiera de las futuras exposiciones. Debemos aceptar que en la l¨®gica de la actual indigesti¨®n espa?ola estos hechos se repitan cada vez m¨¢s a menudo. La din¨¢mica cultural favorecedora del nacimiento de las expresiones no puede improvisarse. Ahora, siguiendo el ejemplo del Rinoceronte de Ionesco, todo el mundo, y no solamente aqu¨ª, se semeja, despert¨¢ndose repentinamente una contagiosa ansia de improvisaci¨®n, recuperando la imagen para empobrecerla y verterla en espejismo de libertinaje. Quiz¨¢ en este preciso instante, en cualquier lugar del mundo se est¨¦ ya formulando aquello que en la acelerada y geom¨¦trica progres¨ª¨®n de los ismos -la vanguardia que no muere- vaya a sustituir cuanto ahora comienza a divulgarse. Probablemente, nos quedaremos, una vez m¨¢s, al margen, dada la ausencia de sincron¨ªa con el latir cultural universal. La recuperaci¨®n del pasado, planteada en la rivalidad prestigiosa, tiene tambi¨¦n sus peligros. Especialmente cuando adem¨¢s toma en boca de algunos comentaristas acentos ligeramente chovinistas. P¨ªcabia, c¨®mo no, era tambi¨¦n espa?ol, adem¨¢s de ser cubano y franc¨¦s.
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