Entre la torpeza y la maestr¨ªa

El ingl¨¦s David Lean es un cineasta contradictorio, pero muy brillante. No es profundo, pero narra con profundidad secuencias superficiales; se escapa por las ramas, pero de ellas extrae a veces esencias; se inclina hacia la oportunista l¨ªnea de menor resistencia, pero afronta secuencias aisladas con autoexigencia; su estilo tiende al subrayado grosero, pero de improviso ofrece rasgos de elegancia; se desenvuelve como el pez en el agua en escenas grandilocuentes, pero en ellas puede ofrecer de pronto una excelente miniatura.Es un h¨¢bil cineasta de evidencias, pero se vuelve torpe ante los subentendidos ocultos; no sabe elevar con cadencias secretas las zonas planas de los gu¨ªones, pero domina las zonas de ascenso y las secuencias cumbre; carece de sentido del tiempo, pero es un virtuoso en la captura de espacios; dirige mal a actores malos, pero sabe dejar que escape torrencialmente la bondad de los buenos.

En El puente sobre el r¨ªo Kwai Lean hizo uno de sus trabajos m¨¢s suyos en el sentido apuntado: una mescolanza de virtudes narrativas con sus sombras defectuosas. Por ejemplo, la secuencia de la hu¨ªda de William Holden es visualmente t¨®pica, pero le sigue otra, que se inicia con un plano angulado de Holden perdido en la selva, que es magistral: basta este plano para conocer la situaci¨®n del personaje. Salvado Holden, otra secuencia mediocre en el cuartel ingl¨¦s. Un bocadillo t¨ªpico de Lean: dos escenas malas envuelven a un plano de formidable fuerza.

Otro ejemplo: las largas escenas de construcci¨®n del puente son rutinarias. Da la impresi¨®n de que Lean las narra porque no tiene otro remedio. En ellas, Lean se sale de tiempo, pierde el ritmo del relato y ofrece desganadamente elementos que ser¨¢n conjugados en la escena final de la destrucci¨®n del puente. En esta, lo que antes fue inexpresivo adquiere una singular potencia. Y si la construcci¨®n del puente era cine menor, su destrucci¨®n se torna gran cine.

La gran escena final

Pocas veces un filme ha resuelto tan bien el dif¨ªcil problema narrativo de la multiplicidad de puntos de vista como ¨¦ste en su escena final. En ella, hasta los aspectos m¨¢s negativos del estilo de Lean se potencian en una serie de brillantes aciertos en cadena, que logran incluso hacer de un violent¨ªsimo zoom -recurso f¨ªlmico innobleun alarde de oportunidad.Una gran escena, en la que Lean da lecciones de c¨®mo orientar al espectador en un espacio esc¨¦nico m¨²ltiple y lleno de vericuetos, dentro del que nos vemos obligados a saltar de punto de vista en punto de vista, de un rinc¨®n a otro del enorme escenario, sin que esto nos impida estar siempre perfectamente orientados en las coordenadas espaciales por donde transcurre la acci¨®n. Por supuesto, esto no impide que el remate final de la mag¨ªstral escena sea una tonta chispa de moralina, indigna de la matem¨¢tica acci¨®n precedente.

Lo mismo ocurre con la interpretaci¨®n. Lean no sabe dirigir a Sessue Hayakawa. El comandante japon¨¦s, concebido como contrapunto dram¨¢tico del comandante ingl¨¦s, que interpreta Alec Guinness, se desfonda y, al diluirse, perjudica a la credibilidad de su oponente. Guinness comienza muy bien, se pierde en la zona media de la pel¨ªcula y vuelve a erguirse con un brote de talento -su rostro profundo gritando "?Mi puente! ?Mi puente!"- en la escena final. A Holden y Jack Hawkins les ocurre lo mismo: forman un contrapunto que no cuaja hasta la escena final, es decir, tarde para que el espectador asuma tan de golpe su antagonismo.

El filme, despu¨¦s de 25 a?os, mantiene la altura de sus virtudes y la bajeza de sus sus defectos. Entre la torpeza y la maestr¨ªa, el filme sirve para conocer el abismo ¨ªntimo que separa los alcances de las limitaciones de David Lean, un endiablado conocedor de su oficio, dotado como pocos para combinar la vulgaridad con la elegancia, la mudez con la elocuencia.