La m¨²sica, entre las sensaciones y los sentimientos
La m¨²sica, antes que todo. De la musique avant toute chose proclamaba la poes¨ªa idealista del simbolismo frente a la visualidad materialista, escult¨®rica, de los parnasianos. Llamaban musicales a las sensaciones fugitivas, a las impresiones estremecedoras que se agrupan en ideas vol¨¢tiles en el aire como esas ninfas de Mallarm¨¦, de encarnaci¨®n ligera; param¨²sica po¨¦tica que Debussy musicalar¨ªa definitivamente con el nombre: de L'apr¨¨s midi d'un faune. As¨ª, aspiraban los poetas simbolistas a crear un mundo sonoro, rico de expresividad sensitiva.Los sentidos son todos auditivos, porque todo lo que sentimos se oye, se percibe con el o¨ªdo. Las sensaciones, como ondas sonoras, suenan y resuenan, penetrando en los meandros secretos del cuerpo. "Suponed que un clavicordio posee sensibilidad y memoria y decidme si no podr¨ªa repetir por s¨ª solo las melod¨ªas que hay¨¢is ejecutado sobre sus teclas. Nosotros somos instrumentos dotados de sensibilidad y memoria. Nuestros sentidos son otras tantas teclas que la naturaleza que nos rodea golpea y que a merfudo suenan por s¨ª mismas". As¨ª formula Diderot su teor¨ªa de la sonoridad ¨ªntima de la corporeidad sensible en su obra Coloquio con D'Alembert. Las sensaciones, pues, como los sonidos, se asocian, se aproximan, se concatenan. Vibrando ¨ªntimamente en prolongadas olas sucesivas. El cuerpo es la m¨²sica del alma. Natural y casi org¨¢nicamente, el cuerpo establece conexiones espont¨¢neas entre las sensaciones sonoras, como si poseyese unos conocimientos por s¨ª mismo, una especie de trigonometr¨ªa natural y secreta, dice Diderot. El placer musical consiste en la percepci¨®n de esas relaciones entre los sonidos, sus consonancias y disonancias. Nuestros cuerpos son como cuerdas vibrantes sensibles que se estremecen al menor contacto de los ¨®rganos de los sentidos. Porque todos los sent¨ªdos se unen para o¨ªr. To hear with the eyes, dec¨ªa Shakespeare en unos de sus sonetos. O¨ªmos con los ojos, pero tambi¨¦n con las manos. Arnold Geblen, en su obra El hombre, nos explica esa trabaz¨®n de la mano, del o¨ªdo y de los ojos para llegar a una completa inteligencia objetiva del mundo real. El cient¨ªfico sovi¨¦tico Tieplov nos descubre en su obra Psicolog¨ªa de las capacidades musicales que para volver a sentir lo que hemos o¨ªdo debemos repetirlo varias veces, hasta encontrar el sonido exacto originario. Este reflejo de b¨²squeda exige la cooperaci¨®n de otros sentidos, como el tacto y la visi¨®n, que orientan la audici¨®n. Los primeros m¨²sicos neerlandeses de estilo polif¨®nico, en sus continuos artificios de entrecruzamiento de partes, hab¨ªan construido relaciones, contrapuntistas de forma que una parte fuese la equivalente de otra cuando se la le¨ªa al rev¨¦s y no guardaba relaci¨®n con el sonido audible. Todas estas composiciones musicales eran, en realidad, ejercicios visuales. Un profesor alem¨¢n de est¨¦tica musical descubri¨® el goce exquisito que la figura ¨®ptica de una partitura de Mozart ofrec¨ªa al ojo ejercitado, la claridad de la estructura, el hermoso reparto de los grupos de instrumentos, la riqueza en sinuosidades de la l¨ªnea mel¨®dica. El fil¨®sofo sovi¨¦tico Kravkov, en su obra El ojo y su funci¨®n, nos explica que los ojos no se limitan a recibir visiones, sino que buscan, rebuscan hasta entender lo que oyen o perciben. Debido a esta unidad b¨¢sica de la actividad de los sentidos podemos afirmar que todo lo que o¨ªmos es sentido o tiene un sentido, ya que o¨ªr es sentirse. Pero las sensaciones, como los sonidos, vienen, pasan y terminan fug¨¢ndose en su perenne huida sensible. Sin embargo, parece que la cuesda vibrante y sensible que somos, afirma Diderot, oscila o vacila durante mucho tiempo despu¨¦s que se la ha tocado o rozado, conserv¨¢ndose el sonido o la sensaci¨®n presente del objeto visual. Pero por m¨¢s que se sostengan en el aire de su propia tensi¨®n, los sonidos acaban por apagarse. Es necesario que se establezca una fluida continuidad sonora, un r¨ªo heraclitiano del suceder conexo, ¨ªntimamente trabado, de las palabras sonoras. Con las mociones o sensaciones m¨¢s hondas no podemos crear m¨²sica. Son demasiado fr¨¢giles las sensaciones sonoras para durar en s¨ª y por s¨ª mis-
Pasa a la p¨¢gina 12
La m¨²sica, entre las sensaciones y los sentimientos
Viene de la p¨¢gina 11
mas. Hay que crear una forma sucesiva de ondas sonoras, que se llama melod¨ªa, que garantiza la permanencia o continuidad de esa emotividad subjetiva de los sonidos. El cr¨ªtico musical alem¨¢n Herman Unger cita, como un hermoso ejemplo de onda mel¨®dica de maravillosa y perfecta continuidad sonora, los Sue?os de las escenas infantiles, de Robert Schumann. Por consiguiente, la melod¨ªa es la intensidad indisoluble del movimiento sonoro. Sin embargo, no hay discurso mel¨®dico sin armon¨ªa o raz¨®n de esas emociones, sensaciones, impresiones que fluyen en una corriente continua. Es por la armon¨ªa que la melod¨ªa se constituye como un claro equilibrio de la tensi¨®n y distensi¨®n originarios.
Hemos visto que cuando una sensaci¨®n o emoci¨®n aparece, tiene una poderosa energ¨ªa que se va apagando o disminuyendo. Pues bien, la armon¨ªa restablece la correspondencia entre la agitaci¨®n estremecida del sonido y su desmayo inerte. Pero es el ritmo el logos exacto de la melod¨ªa, pues conquista puntos de apoyo del proceso sonoro que alianzan la realidad unitaria de la melod¨ªa. Pero, de hecho, el ritmo introduce la discontinuidad en el seno de la continuidad mel¨®dica. En fin, la armon¨ªa, al racionalizar el discurso sonoro, sirve para expresar el est¨ªmulo sensible, comunicar la sensaci¨®n pura subjetiva. Pero el orden racional de las emociones y las sensaciones s¨®lo lo pueden crear los sentimientos que perpet¨²an las experiencias fugitivas de la sensibilidad auditiva y musical. Se?ala Luckacs, en su obra Peculiaridades de lo est¨¦tico, que la realidad musical se define en su esencia como la imagen de una totalidad de sentimientos. Ahora bien, ?c¨®mo se manifiesta el sentimiento musicalmente? Por el tono que nos da el sentido de lo que sentimos, es el pensamiento de un sentimiento que se fuga y_escapa.
Luego, la m¨²sica la o¨ªmos para revivir lo que hemos sentido y experimentado durante nuestra vida sensitiva. El sentimiento pone orden racional en el caos sucesivo de las sensaciones disparadas. Equivale a lo que Diderot llamaba el poder unificador de la memoria, el centro coordinador de nuestra experiencia sensible. As¨ª, pues, el rasgo decisivo de la m¨²sica es la imitaci¨®n de la vida interior de los sentimientos, su reproducci¨®n o doblaje emotivo. Vamos a o¨ªr un concierto en una sala para o¨ªrnos y comprendernos o juzgarnos, ahondando en nuestros sentimientos vividos. La m¨²sica lleva, dice Luckacs, a una espontanea m¨ªmesis de la m¨ªmesis. En este caso, los sentimientos, al objetivarse, son pensados, analizados, vividos reflexivamente al o¨ªrlos expresarse o cantar armoniosa y mel¨®dicamente. Sin embargo, la nueva m¨²sica conocida con el nombre de sistema dodecaf¨®nico o serial, y que ha sido expuesta por el gran compositor y te¨®rico contempor¨¢neo Arnold Sch?nberg en su obra Harmonie Lebre, aspira a absorber y dominar todo lo que suena y resuena, el est¨ªmulo sensible, la riqueza sentimental, para integrarlos en un orden y disolver el encanto m¨¢gico e indeterminado en la raz¨®n humana mediante una exacta forma determinada. ?Hemos llegado, pues, a un punto de ruptura con la reflexividad sentimental de la melod¨ªa? Un personaje del Doctor Fausto de Thomas Mann responde a esta interrogaci¨®n con palabras como constelaciones, sabidur¨ªa estelar, octag¨®rica de los n¨²meros.
En su todav¨ªa no publicada Filosof¨ªa de la m¨²sica, el m¨¢s grande fil¨®sofo espa?ol viviente, Juan D. Garc¨ªa Bacca, afirma que la nueva m¨²sica es un puro ejercicio de aritm¨¦tica, un c¨¢lculo destilado de la raz¨®n matem¨¢tica. Un ejercicio de aritm¨¦tica y de ¨¢lgebra no sonora (Boole y de Langer) y de ¨¢lgebra sonora (Bloch) y de c¨¢lculo infinitesimal (ecuaciones diferenciadas, m¨²sica electr¨®nica), ejercicio hecho por un alma que comienza a darse cuenta que est¨¢ haciendo todo eso a la vez, al estar oyendo sonoridades constantes cuatridimensionales (frecuencia, intensidad, temporalidad y timbre). Sin embargo, sentimiento y raz¨®n no, se excluyen ni se oponen en el terreno de la escritura rigurosa de la nueva m¨²sica. Ah¨ª tenemos como prueba y modelo imaginario, pero realmente posible, el Canto de dolor del doctor Fausto, obra rigurosa, donde el c¨¢lculo racional est¨¢ llevado al extremo y es al mismo tiempo una obra puramente expresiva. S¨ª, es un canto de dolor alquitarado, destilado, decantado, pero donde existe una interpretaci¨®n del sentimiento. S¨ª, desde luego, ya no iremos a los conciertos a reflejarnos en el espejo de la orquesta. La m¨²sica que oiremos nos dejar¨¢ insensibles, fr¨ªos e inafectados. Sin embargo, los pensamientos que afluyen desde las ondas sonoras ser¨¢n sentimientos pensados, sentidos, interpretados, que nos asaltar¨¢n sucesiva, met¨®dicamente, para establecer el orden de una sublime racionalidad.
Tu suscripci¨®n se est¨¢ usando en otro dispositivo
?Quieres a?adir otro usuario a tu suscripci¨®n?
Si contin¨²as leyendo en este dispositivo, no se podr¨¢ leer en el otro.
FlechaTu suscripci¨®n se est¨¢ usando en otro dispositivo y solo puedes acceder a EL PA?S desde un dispositivo a la vez.
Si quieres compartir tu cuenta, cambia tu suscripci¨®n a la modalidad Premium, as¨ª podr¨¢s a?adir otro usuario. Cada uno acceder¨¢ con su propia cuenta de email, lo que os permitir¨¢ personalizar vuestra experiencia en EL PA?S.
En el caso de no saber qui¨¦n est¨¢ usando tu cuenta, te recomendamos cambiar tu contrase?a aqu¨ª.
Si decides continuar compartiendo tu cuenta, este mensaje se mostrar¨¢ en tu dispositivo y en el de la otra persona que est¨¢ usando tu cuenta de forma indefinida, afectando a tu experiencia de lectura. Puedes consultar aqu¨ª los t¨¦rminos y condiciones de la suscripci¨®n digital.
