Interpretar como bailar

Cuentan que en sus buenos tiempos sus compa?eros de reparto ten¨ªan miedo cerval a encararse a solas ante la c¨¢maras con James Cagney, sobre todo cuando el di¨¢logo de la escena era de ping-pong y hab¨ªa en ¨¦l muchas r¨¦plicas y contrarr¨¦plicas, cosa habitual en el cine norteamericano de entonces. Actuaba Cagney a tal velocidad, sus transiciones eran tan fulgurantes y heterodoxas, tan inesperadas y precisas, que su peculiar¨ªsimo ritmo los descolocaba a la primera de cambio y despu¨¦s les era materialmente imposible seguirlo.James Cagney lo sab¨ªa y se divert¨ªa poniendo patas arriba los nervios de algunos actores de respuestas lentas. Una de sus v¨ªctimas favoritas era, en los a?os treinta, Humphrey Bogart, actor muy torp¨®n en sus a?os de aprendizaje, al que Cagney martirizaba en estos careos donde no era nada f¨¢cil acoplarse a su desenfrenado y extravagante ritmo de actuaci¨®n. Un bi¨®grafo de Bogart cuenta que a?os m¨¢s tarde, cuando comenzaba a sentirse seguro de s¨ª mismo, ¨¦ste reconoci¨® en una ocasi¨®n que fue Cagney, con el desaf¨ªo de aquellas tretas desarmantes, quien le ense?¨® a actuar con soltura.

Basta ver a James Cagney en su ¨²ltima interpretaci¨®n de madurez, en la comedia Un, dos, tres, de Billy Wilder, para entender c¨®mo se desencadenaba su inasimilable ritmo de actuaci¨®n. En esta pel¨ªcula Cagney destrip¨® su m¨¦todo de interpretar, y da la impresi¨®n de que lo hizo aposta, a?adiendo a su colecci¨®n de actores burlados un no va m¨¢s de la iron¨ªa: ¨¦l mismo, mostr¨¢ndose sus propias trampas dram¨¢ticas y dej¨¢ndose atrapar por ellas, reduci¨¦ndolas a farsa. Es el propio actor quien marca con tres chasquidos de dedos acompa?ados por una se?al de arranque de bailar¨ªn: "?Un, dos, tres!"- la legendaria cadencia y quien se avisa a s¨ª mismo, y de paso al espectador, de un cambio brusco en ella.

A ritmo de 'claque'

Los actores no tienen otro instrumento de trabajo que su propio cuerpo, y ¨¦ste es el dep¨®sito palpitante del lado transferible de su experiencia de la vida y del paso sobre ella de los a?os. De ah¨ª que cuando un actor muere muera con ¨¦l una manera ¨²nica de hacer visible esa su experiencia del transcurso del tiempo. Y si quien muere se llama James Cagney muere adem¨¢s con ¨¦l un cap¨ªtulo ¨²nico, irrepetible y, en su caso, singular¨ªsimo hasta los bordes de la paradoja, del arte de la actuaci¨®n.La paradoja en Cagney consiste en que su instrumento de trabajo daba la impresi¨®n inicial de ser limitado, monocorde e incluso tosco, y, sin embargo, detr¨¢s de esos diques escond¨ªa no se sabe c¨®mo -y sacaba a relucir en el momento exacto- una cantidad casi ilimitada de registros. La primera impresi¨®n que causaba su presencia era que carec¨ªa de dotes naturales para alcanzar las esquinas refinadas de su oficio. Pero a medida que su composici¨®n de un personaje crec¨ªa, Cagney se iba transfigurando y de aquel cuerpo peque?o de pistolero gru?¨®n, polic¨ªa sentimental o golfo mal encarado y antip¨¢tico brotaba un torrente expresivo afinad¨ªsimo.

"!Un, dos, tres!", era la consigna ¨ªntima de un actor que actuaba a ritmo de claque. Lo que Fred Astaire hac¨ªa con las puntas met¨¢licas de sus zapatos, Cagney lo incorpor¨® a sus vertiginosas maneras verbales y gestuales de actuar. Gan¨® un oscar por su trabajo en un filme, Yankee dandy -que TVE emite ma?ana mi¨¦rcoles- en el que bail¨® hasta la saciedad. Calm¨® as¨ª una frustraci¨®n nunca autoperdonada del todo: disfrutaba m¨¢s que con nada bailando, y no lo hac¨ªa mal, pero era consciente de que con sus r¨¢pidos pies no alcanzar¨ªa ninguna cumbre salvo la de los teloneros. Y ya que su pasi¨®n le fue negada, bail¨® por otros med¨ªos, con la palabra y la mirada.

Hay una formidable escena en una de sus mejores pel¨ªculas, Al rojo vivo, de Walsh, literalmente bailada: aquella en que en el comedor de la prisi¨®n le comunican que su madre ha muerto, su locura estalla y arremete contra la guardia. La secuencia est¨¢ fijada en plano general: todo el cuerpo de Cagney est¨¢ en la pantalla. Y act¨²a con todo el cuerpo, contraviniendo una regla de oro de su oficio: fijar en la mirada los ejes de la composici¨®n.

Cagney dramatizaba con las piernas, con los brazos, con el torso, con la cara, con las manos y con los hombros simult¨¢neamente, como los bailarines. Llevaba a este terreno a sus oponentes y devoraba crudos all¨ª a quienes se atrev¨ªan a seguirlo.

De ah¨ª que James Cagney Fuera un genio adelantado a los cambios que en los a?os cincuenta introdujeron en Hollywood actores procedentes de las escuelas teatrales de Nueva York, como James Dean, Marlon Brando y Paul Newman, adiestrados en extraer su lenguaje de la totalidad de su cuerpo.