El incomparable realista Antonio L¨®pez

Hay algunos artistas cuya obra impone la aceptaci¨®n casi al mismo tiempo de verla. Su seriedad se presenta a s¨ª misma en su precisi¨®n, sobriedad y ausencia de una fluidez obvia; en una exigencia que podr¨ªa ser modestia, pero que, de hecho, es el ¨²nico tipo de vigor est¨¦tico que tiene importancia y perdura; en un respeto por el poder visual de sorprender la mente, reflejado a trav¨¦s de un compromiso intenso con la tradici¨®n. En resumen, todo lo que es repudiado por la tiran¨ªa del neo.Uno de los pocos pintores vivos de quienes puede afirmarse esto es Antonio L¨®pez Garc¨ªa, cuyas pinturas, dibujos y esculturas se exhiben en este momento en la galer¨ªa Marlborough, en la ciudad de Nueva York. A los 50 a?os, L¨®pez est¨¢ altamente conceptuado en su Espa?a natal y se ha convertido (con todo el peso de la frase) en una figura admirada entre los pintores j¨®venes de Madrid. En Nueva York, cuya opini¨®n sobre el arte europeo actual puede ser fastidiosamente provinciana, apenas se le conoce. La raz¨®n principal de este hecho -adem¨¢s de la dificultad que algunas personas tienen para juzgar la pintura figurativa seria y distinguirla de la ilustraci¨®n com¨²n Y corriente- es que Antonio L¨®pez trabaja con una lentitud fan¨¢tica, de modo que su obra total es reducida. S¨®lo ha realizado nueve exposiciones individuales en su vida, y la ¨²ltima que se hizo en Nueva York fue en 1968. Es poco probable que pronto tengamos una mejor oportunidad de ver todas sus obras juntas.

La excelencia del arte de L¨®pez es peculiar y dif¨ªcil de describir en t¨¦rminos abstractos. Un buen punto de partida podr¨ªa ser su peque?a naturaleza muerta de un conejo sobre un plato, del a?o 1972. Es s¨®lo eso, y nada m¨¢s: un conejo desollado para ser usado por un carnicero espa?ol, todo su cuerpo sobre un plato de vidrio con un borde festoneado; una mesa de cocina de pino pintada de color crema, con algunas rayaduras y manchas, y sectores de madera oscura que aparecen a trav¨¦s de la pintura; una franja de pared gris con sombras color malva.

La mesa ocupa dos tercios de la pintura, y la pared el resto, y el animal est¨¢ acurrucado casi en el centro de la mesa. Estos ligeros desv¨ªos de una regularidad absoluta le dan a la imagen aislada del centro s¨®lo un toque de inestabilidad. La concepci¨®n es una de las m¨¢s conocidas en la pintura espa?ola: la tradici¨®n del bodeg¨®n, o la naturaleza muerta en una cocina, el objeto aislado en contraste con un fondo plano, llevada a su m¨¢xima intensidad por Zurbar¨¢n y S¨¢nchez Cot¨¢n a principios del siglo XVII. Los ecos de los bodegones continuaron en el arte espa?ol por cientos de a?os; a¨²n pueden verse en las naturalezas muertas cubistas de Picasso. No obstante, el conejo desollado de L¨®pez remite directamente a la fuente, al asumir una v¨ªvida memoria de las naturalezas muertas de Goya en toda su trayectoria.

Las tonalidades amarillas de la pintura, su luz alta, neutra y pareja, est¨¢n te?idas de muerte. Uno capta, en forma subliminal al principio, el parecido entre el conejo desnudo en un charco de l¨ªquido rosa p¨¢lido sobre el plato y un feto encogido en su saco amni¨®tico. Aunque de una manera m¨¢s general, el tono rosado del conejo es el rosa de la desnudez humana, y L¨®pez establece cada uno de sus detalles con un equilibrio perfecto entre la indiferencia y la angustia.

No escatima nada de lo que se pueda ver, ni siquiera las quemaduras escalofriantes sobre la carne (que, explica Antonio L¨®pez, se disolv¨ªan y deb¨ªa volver a afirmarlas docenas de veces durante los meses en que pint¨® el cuadro), o el ojo escarchado y glauco fijo en el vac¨ªo. Es una naturaleza muerta no en un sentido ingl¨¦s, nature morte, "naturaleza muerta". En manos de un artista melodram¨¢tico o vulgarmente humanista, el conejo habr¨ªa sido un pretexto para la falsedad pat¨¦tica. En manos de L¨®pez, su muerte es la suya propia y de nadie m¨¢s; y su reconstrucci¨®n, respetada minuciosamente bajo el pincel, cada matiz de su carne contra¨ªda reconstituida por una nota, part¨ªcula o trazo de pintura que lleva su aguda vitalidad como un portento, le brinda a la observaci¨®n de este ¨²nico objeto inm¨®vil el poder de la narrativa.

El tiempo

El arte de L¨®pez no trata solamente sobre la apariencia. Su tema esencial es el tiempo: c¨®mo utilizarlo, c¨®mo demorar su paso, c¨®mo dar testimonio de un mundo fugitivo que cambia al mismo tiempo que se le observa. La visi¨®n impresionista -un motivo, o la aproximaci¨®n de uno, visto y completado en unas horas- no es para Antonio L¨®pez.

Sus pinturas surgen del an¨¢lisis m¨¢s paciente dentro del arte contempor¨¢neo. La visi¨®n panor¨¢mica del Madrid comercial que constituye el centro de mesa de la exposici¨®n le llev¨® ocho a?os completarIo, desde 1974 hasta 1982. Silencioso y austero, sucio y gris de una manera casi palpable, muestra una gran extensi¨®n de la arquitectura ins¨ªpida de muchos pisos del boom econ¨®mico de Franco, con una dedicaci¨®n a la verdad que supera la de Canaletto.

Crudeza silenciosa

Es un dibujante singular. Los dibujos a l¨¢piz de L¨®pez, tanto los peque?os como los m¨¢s inmensos -Retrete (1970-1973) tiene 243 cent¨ªmetros de altura-, exhiben un dominio sobre el medio ¨²nico dentro del realismo del siglo XX. ?Qu¨¦ otro pintor ha logrado tanta sutileza de tono, semejante control de los detalles alucinantes dentro de lo corriente, semejante desd¨¦n por la confusi¨®n visual? En sus mejores representaciones, sus dibujos son una conjunci¨®n hipnotizante de opuestos.

Por un lado, la superficie paciente, frotada y vuelta a trabajar hasta lograr una fluorescencia suave, acentuad¨¢con puntos oscuros de atenci¨®n, perturbadoramente delicada y muy seductora para el ojo; por el otro, una especie de crudeza silenciosa, una persistente corriente subterr¨¢nea de angustia en torno a la excelencia delante de nosotros. Es totalmente el lado anverso del arte acad¨¦mico y la ant¨ªtesis de la ilustraci¨®n.

Hasta el momento, la escultura de L¨®pez (salvo una pareja asombrosa de figuras desnudas de un hombre y una mujer) no se iguala a la intensidad de su dibujo o pintura, tal vez porque en bronce las ilusiones pict¨®ricas son demasiado literales y su misterio se desvanece. A menudo su obra parece una recapitulaci¨®n de la escultura italiana del per¨ªodo quattrocentista, Desiderio da Settignano en particular. Sin embargo, no existe ninguna duda acerca de su capacidad sobre la superficie plana. Lo que vemos all¨ª, en la mitad de su carrera y el m¨¢ximo de su talento, es al m¨¢s grande artista realista vivo.