Un genio nada frecuente

Una vez escrib¨ª una semblanza de Orson Welles y la titul¨¦: Un genio demasiado frecuente. El t¨ªtulo era una parodia de una pieza de Christopher Fry, dramaturgo ingl¨¦s, titulada Un f¨¦nix demasiado frecuente. Arribos t¨ªtulos, ambas piezas de literatura, eran en realidad un jeu d'esprit. Fry, sin embargo, tiene otro t¨ªtulo que parece venirle de perilla (t¨¦rmino de tabaco) a Welles. Es aquel de Que non quemen a la dama. En el caso de Orson Welles habr¨ªa que pedir "que no quemen sus pel¨ªculas", porque a nuestro genio intentaron quemarlo vivo varias veces y ¨¦l se port¨®, de veras, como un puro f¨¦nix, o un f¨¦nix puro.Desde el Renacimiento no hab¨ªa un artista como Orson Welles de quien se pudiera decir con justicia que era precisamente un hombre del Renacimiento. Welles era, actor de teatro, director de escena,. mago) de sal¨®n, escritor, adaptador, productor, director de cine, actor de cine y una personalidad ¨²nica de quien hay que decir que te echaremos de menos hasta el d¨ªa en que nos reunamos de nuevo en un cielo de celuloide. De otros artistas similares siempre podemos decir: "Pero queda su obra". Esto no es cierto en el caso de Orson. (?sa es otra caracter¨ªstica wellesiana: siempre, a pesar de su rareza, lo trataremos familiarmente. John Ford o Ford, Howard Hawks, Hitchcock, pero por siempre Orson..) No es cierto que Orson Welles haya dejado uria filmografia completa detr¨¢s. Con excepci¨®n de El ciudadano Kane, siempre tuvimos de ¨¦l no la obra entera, sino fragmentos, pedazos de pel¨ªculas, retazos, y en el caso de Themagnificeni Ambersons, hasta un final que nunca film¨®. Con todo, como muchas veces con Orson, los fragmentos componen una obra inaestra, mientras las obras de muchos de sus contempor¨¢neos se ven a trozos y trizas, atroces, No estaban hechas, evidenternente, para durar.

Orson siempre suscit¨® la envidia, cuando no el encono. Ya al llegar a Hollywood se dej¨® crecer una barba que era. una cortina de pelos para ocultar su doble barba. Las cr¨ªticas, hoy d¨ªa, parecer¨ªan rid¨ªculas. Muchos directores llevan ahora barba por un tiempo: Spielberg, Lucas, Scorsese. Nadie, por supuesto, ha pensado que son barbas radicales. Pero sucede que en 1940 ninguna figura p¨²blica hab¨ªa usado barba desde el asesinato del zar Nicol¨¢s. Marx y Engels usaban barba; Lenin ten¨ªa barba en todas sus manifestaciones pol¨ªticas; Trotski, con su barbita, hac¨ªa parecer a Stalin con su bigote absolutamente lampi?o. La barba de Orson era profusa, y los peri¨®dicos dieron en llamarle La Barba. Orson pod¨ªa haber sido la mujer barbuda de un circo (en realidad cultivaba su pilosidad para su papel de h¨¦roe de Conrad) y todav¨ªa habr¨ªa sido criticado. Hay figuras as¨ª en la historia de las artes. Todo lo que hac¨ªa Byron, de un incesto a un ciento, era criticado. Pushkin estaba hecho de esc¨¢ndalo ruso, y el esc¨¢ndalo le cost¨® la vida en un duelo que nunca debi¨® ocurrir. Mark Twain se quejaba ya de que la prensa lo persegu¨ªa. En este siglo, Hemingway profiri¨® id¨¦ntica queja, con barba o sin barba. Dal¨ª, con su bigote en gu¨ªa, ha sido devorado por la prensa m¨¢s de una vez. Todos tienen en com¨²n con Welles una indudable capacidad publicitaria. Crean atenci¨®n y son noticia, y despu¨¦s se quejan. Lo que hace que la persecuci¨®n no sea mera paranoia: todos son, de una manera u otra, perseguidos por la notoriedad, el esc¨¢ndalo y la fama.

Pero en el caso de Orson ese acoso se ha extendido a su arte. Nadie impidi¨® que Hemingway escribiera y publicara sus libros; Dal¨ª pinta todav¨ªa. Pero Orson, a partir de su completo control de Citizen Kane (por lo que todos tenemos una deuda con la RKO, radio de entonces que nunca cedi¨® a la presi¨®n de la prensa Hearst y sus adl¨¢teres), despu¨¦s de terminar esta obra maestra absoluta se encontr¨® en Hollywood no con los mecenas florentinos que le hab¨ªan prometido, sino con una oposici¨®n casi universal. As¨ª Orson pas¨® de ser enfant terrible a ser solamente terrible. Las alabanzas de prodigio se convirtieron en las acusaciones de pr¨®digo, y Orson se transform¨® en una b¨¦te noire y su nombre de osito de peluche devino un monstruoso Oso Welles. Nadie en la historia del cine (ni siquiera los dos falsos vons, Stroheim y Stemberg, o el director que era para el cine lo que Einstein para la ciencia, Eisenstein) fue de tal victoria alabada a la derrota total. Orson, como Eric von Stroheim, pudo salvar la cara con afeites, barbas falsas y narices postizas, porque era un actor de car¨¢cter y ten¨ªa el f¨ªsico y la voz, y una personalidad extraordinarias.

El hombre que en plena juventud hab¨ªa creado una obra maestra absoluta del cine se vio en su vejez reducido a una voz que alababa la bebida que odiaba, la cerveza. Eisenstein tuvo que complacer al m¨¢s terrible cr¨ªtico de cine, Jos¨¦ Stalin, que le ense?aba siempre la v¨ªa recta, aunque muchas veces fue la via smarrita. Von Stroheim termin¨® fingiendo que dirig¨ªa a una Gloria Swanson demente que insist¨ªa en confundirlo con el ep¨ªtome del director de ¨¦xito, Cecil B. de Mille. Von Sterriberg acab¨® obligado a hacer una Marlene moren.a de Jane Russell en una Macao tan de cart¨®n piedra como esa misma ciudad concebida por Orson en La historia inmortal, con el beneficio de dos mujeres (Blissen, Moreau) menos llamativas que la estrella ampulosa que Von Sterriberg quer¨ªa desinflar con sus puyas. Con Jane Russell, el Von habr¨ªa tenido que usar dos puyas.

Pero Welles fue en la RKO (le la cima a la sima. Su siguiente pel¨ªcula, The magnificent Ambersons, fue montada (el verbo ca,si sugiere una yegua) en su ausencia, terminada del todo y exhibida antes de que Orson pudiera decir OK. Para a?adir injuria al insulto la cinta fue exhibida en un programa doblejunto con la obra maestra de Lupe V¨¦lez La fogosa mexicana ve un fantasma. En cierta manera, en ese programa Orson compart¨ªa las carteleras con Leon Erroll. Nadie, tan pronto, pudo caer tan bajo. Por supuesto, Orson pas¨® a crear m¨¢s de una obra maestra, corno El extranjero, que Orson, para darse lija, llamaba su peor pelicula. En Hollywood hizo tambi¨¦n La dama de Shanghai, que no s¨®lo es un thriller sino una de las pel¨ªculas m¨¢s hermosas de los a?os cuarenta. Poco despu¨¦s, y como adi¨®s a Hollywood, dirigi¨® y actu¨® en una de las cintas; m¨¢s feas de los a?os cuarenta. Pero su fealdad es como la del d¨ªa con que comienza la obra: "Un d¨ªa tan feo y tan bello no he visto", dice Macbeth y lo repite Orson con un atroz acento escoc¨¦s, pero con un sentido de la imagen ¨¦pica-tr¨¢gica s¨®lo igualable al de Eisenstein en Iv¨¢n el terrible. No voy a hacer una cr¨ªtica de todas las pel¨ªculas de Orson Welles, ni siquiera mencionar la media docena de obras maestras que tiene a su vez.

Quiero hablar moment¨¢neamente de Orson Welles actor. Criticado por muchos como un ham (palabra inglesa que quiero traducir por jam¨®n, ya que guarda la misma alusi¨®n al jam¨®n ahumado, a la pierna de cerdo, y tiene connotaciones con mojama, es decir, cecina, jacama y jam¨¢s: un actor que ronca en sus laureles), como un ham que es la, peor clase de actor, aquel que da, ganas de re¨ªr en la tragedia, de: llorar en la comedia y de irse del teatro en el melodrama. Pienso, por el contrario, que Orson Welles es el mejor actor shalcespeariano que ha tenido el cine, SOlamente igualado por Lawrence Olivier en el teatro. Curiosamente, despu¨¦s de las ¨²ltimas actuaciones de Olivier en el cine, mucha gente empieza a decir -privadamente, claro- que sir Larry es un jam¨®n. Es la misma gente que en el apogeo de Orson cre¨ªa que Gregory Peck era un gran actor. Es la que al ver The marathon man piensa que Dustin Hoffman le dio lecciones de actuaci¨®n a Olivier. Es la que prefiere un jamoncito dulce a un gran jam¨®n. Por supuesto, a nosotros, los que estamos aqu¨ª, nos parecer¨¢ siempre que John Barrymore era irresistible, fuera ja,m¨®n de York o curado en alcohol. Jam¨®n, jambon, Jarnes Bond.

Orson Welles actor toc¨® f¨®rido cuando actu¨® en Casino Royale. All¨ª permiti¨® ser manoseado por un caso patol¨®gico llamado Peter Sellers. Si ustedes quieren saber qu¨¦ es el delirio de grandeza no hay m¨¢s que seguir los pasos esquizoides de Sellers a partir de Lolita. Quien quiera que crea que John Lenrion volaba en un globo de marihuana cuando dijo: "Soy m¨¢s popular que Cristo", espere a o¨ªr a Sellers diciendo sin el menor deje c¨®mico en su voz de vodevil: "Dios tiene un pacto conmigo". Welles tuvo que soportar el desaire de este actor pat¨¦tico cuando rodaron una escena juntos. Tomaron, a petici¨®n, todos los close-ups de Seller y dijo sus bocadillos. Welles estaba a un lado de la c¨¢mara leyendo el gui¨®n. Cuando le toc¨® a Welles hacer los planos opuestos, Sellers dej¨® el set sin ninguna explicaci¨®n, sin excusa. Orson tuvo que ser a su vez su partoy la parte del doble. Hab¨ªa perfeccionado una t¨¦cnica que le hab¨ªa servido mucho en Otelo (donde un plano se filmaba en Mogador, Marruecos, y el contraplano en Venecia, muchos meses despu¨¦s), y que consist¨ªa en imaginar que en los close-ups habla con un actor invisible que m¨¢s parec¨ªa un tr¨ªpode que una b¨ªpeda figura humana. Pero no dejaba de ser, de parte de Sellers, un insulto deliberado. Sellers -ten¨ªa que serlo- era un actor de voz c¨®mica, pero su ego, comparado con Welles, era de una dimensi¨®n abismal.

Ahora llegamos a otra calumnia levantada contra Orson: su don de derroche, su desprecio por la industria que lo acogi¨®, su extravagancia. Nada puede ser m¨¢s falso. Orson, de hecho, hizo siempre las pel¨ªculas m¨¢s baratas del cine de su tiempo, cualquiera que fuese, y en Macbeth consigui¨® hacer cine con miserias. Despu¨¦s de su ida a Europa, en sus obras maestras como Otelo, Faistaff, Mr. Arkadin y hasta Fake, fue Orson el que puso dinero de su bolsillo, ganado aceptando los m¨¢s irrisorios papeles, para terminarlas. No hay, por otra parte, director en toda la historia del cine al. que el cine le haya costado dinero, adem¨¢s de los proverbiales sudor y l¨¢grimas. Con Orson todo productor estaba dispuesto a cobrarse su libra en carne, y muchas veces lo consegu¨ªan. Orson, por supuesto, de carne ten¨ªa m¨¢s de una libra.

Iba a hablar de la m¨¢xima calumnia contra Orson, perpetrada por una cr¨ªtica eminente, Pauline Kael, del New Yorker. La se?ora Kael escribi¨® todo un libro para demostrar la cuadratura de un c¨ªrculo vicioso: Orson no hizo Citizen Kane. Todo es el concep-

Pasa a la p¨¢gina 10

Viene de la p¨¢gina 9

to de un guionista menor, Herman Mankiewicz. Orson s¨®lo sigui¨® sus pautas, como un m¨²sico an¨®nimo la partitura. El argumento, absolutamente ad hominem, es tan falaz que la sola visi¨®n no de la pel¨ªcula, sino de una solo foto fija de El ciudadano Kane nos convence de la mediocridad de Mankiewicz, casi un hack, frente a la concepci¨®n visual de Orson, maestra.

Orson fue, a pesar de los Sellers y los buyers, un gran actor de cine. Dicen los que lo vieron que tambi¨¦n fue un extraordinario actor teatral. Pero en el cine est¨¢ la evidencia, y todos podemos comprobarla. Del joven Charley hasta el sexagenario Charles Foster Kane hay una extensa gama de actuaci¨®n, tan notable como la visi¨®n del paso del tiempo en la cara del actor. De aqu¨ª arrancan todos los grandes momentos histri¨®nicos que nos ha regalado Orson. Algunos ingratos (cr¨ªticos tanto como p¨²blico) han rechazado estas piezas de bravura como el peor histrionismo. Nadie les prohibe que detesten su delicioso Falstaff, que es un monumento a la gula y a la cobard¨ªa, pero tambi¨¦n a la lealtad. En Touch of Evil, Orson logr¨® en Hank Quinlan su mejor actuaci¨®n, a pesar del sebo y la sevicia. Pero, por mi parte, prefiero para siempre su Harry Lime, el m¨¢s atractivo de todos los villanos de esa d¨¦cada de malvados minuciosos que son los a?os cuarenta. Usando un sombrero y un abrigo negro y la oscuridad rota por un spot, Orson no tuvo m¨¢s que dirigir su mirada de soslayo, de abajo arriba, como el malhechor que surge de las alcantarillas para casi conquistar de nuevo el amor de un Joseph Cotten tan gris como la ciudad en la niebla. La apoteosis del melodrama es ese hombre l¨ªvido vestido de negro: bolsa negra, negro el mismo, cinema noir.

Hay dos an¨¦cdotas (y la historia del cine, como la otra historia, no es m¨¢s que una cadena de an¨¦cdotas, chismes y la constante reescritura del texto por el ganador) que sirven para mostrar a Orson en una luz m¨¢s cruda que la de un reflector en una calle de Viena, ejerciendo ahora una suerte de picard¨ªa noble, que era a la vez su salvavidas particular y su modo de financiar su cine. Hab¨ªa un bailar¨ªn cubano a quien le gustaba comer m¨¢s que bailar y se puso gordo, inflado: un globo que nunca tuvo su ascenso. Su gran momento ocurri¨® en Words and music, junto a Judy Garland, brevemente, en un paso de rumba o dos, su enorme culo coloreado movi¨¦ndose alrededor de una casi caqu¨¦ctica Garland. Este rumbero con m¨¢s kilos que kil¨®metros recorridos de Cuba se llamaba Sergio Orta. Todav¨ªa se llamaba as¨ª cuando regres¨® a Cuba, pensando que ten¨ªa nombre en el cine. No ocurri¨® nada con ¨¦l en La Habana y tuvo la luminosa idea de venir a Espa?a. En Madrid no pudo dar un paso de rumba, pero se hizo core¨®grafo. Como se sabe, la coreograf¨ªa es el ¨²ltimo refugio del bailar¨ªn; pero Orta hizo dinero, y cuando se cruz¨® en su camino Orson -de gordo a gordo- ten¨ªa 40.000 d¨®lares en el banco y m¨¢s de 50 a?os.

De alguna manera, Orson, que pod¨ªa ser muy persuasivo, convenci¨® a Orta de que invirtiera en su pel¨ªcula (Mr. Arkadin, por supuesto). Ser¨ªa un ¨¦xito seguro de taquilla y adem¨¢s de recobrar su dinero ganar¨ªa mucho, tendr¨ªa un papel en la trama, y su nombre, en las marquesinas de todo el mundo civilizado. ?Y qui¨¦n quiere estar en las marquesinas del mundo b¨¢rbaro? Orta cay¨®. O, mejor dicho, mordi¨®, y Orson captur¨® su ballena y la arrim¨® a la orilla segura. Escribi¨® especialmente para el bailar¨ªn de plomo una secuencia que ocurr¨ªa en la cocina de un restaurante de M¨²nich, pero estaba toda hecha en el estudio, en Madrid. Orta y Orson orquestaron un ballet rojo. Akim Tamiroff entraba a la cocina buscando el pat¨¦ de sus sue?os, sin saber que mientras persegu¨ªa al ganso lo persegu¨ªan con mayor af¨¢n. Pero el verdadero ganso fue Orta. Despu¨¦s de estar filmando durante d¨ªas una escena en que finalmente le clavaban en la crasa espalda un cuchillo dirigido a Tamiroff, Orta mor¨ªa en una agon¨ªa de rumbero ca¨ªdo. Pasaron los meses, se estren¨® Mr. Arkadin y cuando Orta llev¨® a la premi¨¨re a algunos amigos, advertidos de su participaci¨®n digna de un oscar, Orta, con Orson, vio que de su participaci¨®n en el crimen y en la muerte quedaba un cocinero gordo, iracundo y violento que esgrim¨ªa un enorme cuchillo ante la. visi¨®n pat¨¦tica (debe de venir de pat¨¦) de Tamiroff. Durante d¨ªas Orta persigui¨® a Orson con un id¨¦ntico cuchillo. Los gordos porosos nunca se encontraron.

La otra ocasi¨®n fue cuando el muy rico y muy emprendedor Michael Winner se hizo director de cine. Orson supo que Winner (cuyo nombre en ingl¨¦s quiere decir ganador) era millonario por su familia y firm¨® en seguida el contrato para la primera pel¨ªcula del muy biso?o director. Se titulaba, creo que se titula todav¨ªa, I'Il neverforget whatshisname. Winner fue temprano al estudio a esperar a Welles, que vino dos horas m¨¢s tarde. Cuando Winner le explic¨® la secuencia, los encuadres y la mise en sc¨¨ne, Orson (que ya le hab¨ªa dicho a Winner con una sonrisa: "Ll¨¢mame, Orson"`) mir¨® el set, dio la vuelta a la c¨¢mara y a la trama y le explic¨® a Winner: "Mira, Mike, en esta escena t¨² tienes a tu actor principal y lo coges con la c¨¢mara de frente, conmigo de espaldas. Luego vas dando la vuelta con la c¨¢mara en dolly y recorres toda la habitaci¨®n, siempre con tu actor en c¨¢rnara". Winner estaba encantado. ?C¨®mo no se le habr¨ªa ocurrido antes? "Perfecto, Orson. T¨² te sientas aqu¨ª". Orson le interrumpi¨®: "No exactamente. Como yo estoy de espaldas a la c¨¢mara, no me necesitas. Puedes usar un doble, cualquier doble. Y como vas a estar ocupado toda la ma?ana en ese shot (no olvides los dollies), y tendr¨¢s que hacer retakes, yo ahora me voy a Londres a almorzar al Savoy y vengo por la tarde y completamos mis close-ups". Winner todav¨ªa no ha olvidado la lecci¨®n de Orson. Le hizo falta para controlar a Charles Bronson, un Orson bronco.

Cuento estas historias porque son divertidas y porque muestran que Orson era un hombre del Renacimiento. En el Renacimiento estuvieron contratados por el mismo estudio el violento Miguel ?ngel y el dulce Rafael y el inventor de la mise en sc¨¨ne en pintura, Leonardo, quien, como Orson, fue acusado de que nunca terminaba un cuadro. Recuerden que en ingl¨¦s cuadro se llama tambi¨¦n a las pel¨ªculas; todos son pictures. La Mona Lisa y F. for Fake, La ¨²ltima cena y The magnificent Ambersons y La creaci¨®n y Citizen Kane. ?Presuntuoso? En todo caso presuntuorson.