Epopeya pesimista

Hasta hace poco tiempo Elem Klimov era un desconocido en Europa occidental. Su ¨²ltimo filme, Masacre, rompi¨® su anonimato y extendi¨® por el mundo su nombre, que se convirti¨® r¨¢pidamente en renombre tras el estreno casi consecutivo de otra pel¨ªcula suya anterior, causante al parecer de su mala ficha, vecina de los casilleros de la disidencia, en los archivos censoriales de la burocracia sovi¨¦tica: este Adi¨®s a Matiora que ahora llega a Espa?a y que llevaba casi 10 a?os de exhibici¨®n restringid¨ªsima en la URSS y prohibida a cal y canto fuera de ella.Adi¨®s a Matiora es un bello y dur¨ªsimo filme que ilumina hacia atr¨¢s el misterio de la distinci¨®n que emanaba del poderoso estilo de Masacre. Despu¨¦s de ver Adi¨®s a Matiora se comprueba que los signos diferenciales de Masacre son obra no del encuentro de un cineasta con un relato que le permiti¨® m¨¢s o menos azarosamente descubrir una manera de construirlo con im¨¢genes, sino todo lo contrario: que estos signos diferenciales lo son del sello cuajado de un cineasta adulto y en posesi¨®n de una manera necesaria de decir lo que tiene que decir. Con otras palabras: el intenso estilo de Klimov no es una deducci¨®n de su ¨²ltimo filme, sino que es ¨¦ste la deducci¨®n de un estilo preexistente y elaborado con primor por un concienzudo investigador del lenguaje cinematogr¨¢fico.

En Adi¨®s a Matiora descubrimos la misma conformaci¨®n ritual de las secuencias que en Masacre, id¨¦ntica musicalidad interna en estas secuencias, que parecen urdidas como ceremonias secretamente r¨ªtmicas, en las que un amargo poeta de la imagen convoca compulsivamente a la fatalidad, y que transcurren como si fueran unidades aut¨®nomas, vinculadas rec¨ªprocamente -a la intrincada manera de una partitura sinf¨®nica- por hilos invisibles e inaudibles que Klimov tiende entre la continuidad visual y la continuidad sonora de su poema.

Klimov elabora con energ¨ªa composiciones cerradas sobre s¨ª mismas en forma de c¨ªrculos conc¨¦ntricos que hacen que su pel¨ªcula, en lugar de discurrir, a la manera ortodoxa, sobre un tiempo de avance o de progresi¨®n dram¨¢tica, lo haga hacia el interior de s¨ª misma y sobre un extra?o tiempo de estancamiento y de penetraci¨®n. La habitual horizontalidad del relato cinematogr¨¢fico se hace as¨ª ins¨®lita verticalidad y el camino trazado hacia adelante se convierte en pozo taladrado hacia dentro.

Por otra parte, Klimov logra que entren en colisi¨®n, a veces incluso hasta aproximar su choque a la estridencia, el cauce sonoro y el cauce visual de esa su penetraci¨®n, lo que proporciona a las imagenes un peculiar desgarramiento, la sensaci¨®n de que transcurren sobre una duraci¨®n viciada y sin salida, que no es otra que la del repliegue hacia la encerrona y la muerte de los signos expansivos de la vida: un tiempo ag¨®nico y en cierta manera apocal¨ªptico. Una vez m¨¢s, Klimov mueve su dolorida mirada sobre los bordes del infierno humano, lo que en la c¨¢rcel del optimismo sovi¨¦tico resulta, como poco, sorprendente.

Finalmente, en la organizaci¨®n de secuencias rituales y secretamente musicales, Klimov difumina, mediante una combinaci¨®n imprevisible de planos l¨ªricos y planos documentales, el punto de vista del espectador, que desde su butaca lucha entre la tentaci¨®n de entender subjetivamente lo que contempla y la evidencia de una extra?eza o una objetividad que se le escapa de lo que ve y que le crea dificultades para encontrar un sitio propio frente a la pantalla.

Rompe Klimov con el principio de identificaci¨®n. Su inventiva pl¨¢stica fascina, pero una vez conseguida la fascinaci¨®n, Klimov la destruye con la introducci¨®n en la imagen -a trav¨¦s de sonidos- de un malestar invasor, signo de la energ¨ªa de un poeta indignado, que bloquea la inclinaci¨®n del espectador a asumir como propia la acci¨®n y otorga al filme un distante sabor a epopeya pesimista: la idea de que asistimos a la extinci¨®n de la luz en los recovecos del dolor y del desastre. Una pel¨ªcula apasionante dolorosa dif¨ªcil de ver.