Cors¨¦ de celuloide

Se cuenta que Kubrick es tan aficionado a la perfecci¨®n que su pasi¨®n por ella roza los l¨ªmites del perfeccionismo, la frontera donde aquella virtud se convierte en este defecto. Hace ocho a?os, este defectuoso perfeccionista norteamericano afincado en Londres realiz¨® una pel¨ªcula extremadamente imperfecta, El resplandor, un opulento y deleznable quiero y no puedo, indigno de quien ha querido y podido en otras ocasiones, como las que le condujeron a Atraco perfecto, Pasos de gloria y, en parte, 2001.Desde El resplandor, Kubrick no hab¨ªa vuelto a hacer otra pel¨ªcula: se lo ha pensado bien como de costumbre, antes de intentar quitarse de la garganta aquella espina seudoterror¨ªfica El desquite s¨®lo lo es a medias, en realidad -como veremos- casi a tercias, porque aunque este filme es superior al anterior su superioridad no contiene demasiado m¨¦rito, si se tiene en cuenta la median¨ªa de la referencia. Kubrick ha cosido una chaqueta estrecha para el volumen de sus pretensiones; y lo comprime como un cors¨¦.

En El resplandor y Barry Lyndon, Kubrick busc¨® -y no encontr¨®- unidad en el andamio dram¨¢tico, tal vez para romper con sus composiciones de Strangelove, 2001 y La naranja mec¨¢nica, en las que jug¨® con un troceo de tipo sinf¨®nico, con una ordenaci¨®n en movimientos, tiempos, o unidades parciales, de cuya conjunci¨®n saltaba al espectador otra unidad superior, lograda en las dos primeras pel¨ªculas, pero no en la tercera.

Tres en una

En La chaqueta Met¨¢lica, Kubrick vuelve a la misma b¨²squeda de una composici¨®n unitaria a trav¨¦s de la sucesi¨®n de partes con valor de unidades diferenciadas; o, si se quiere, de varias pel¨ªculas parciales dentro de otra envolvente o totalizadora. Hay en el filme, perfectamente aislables, tres tiempos, por no decir tres filmes. El primero -que aborda la instrucci¨®n de los reclutas- est¨¢ concebido en ritmo de farsa gui?olesca, de violent¨ªsima reducci¨®n al absurdo, a la manera de Doctor Strangelove.El segundo -la aproximaci¨®n de los soldados a la guerra de Vietnam a trav¨¦s de sus retaguardias burocr¨¢ticas- es de estilo anal¨ªtico, pr¨®ximo al documental, casi cine did¨¢ctico, y tiene formalmente que ver con el tono descriptivo del viaje a la Luna y, m¨¢s tarde, a Clavius, de 2001. Finalmente, la tercera parte (o subpel¨ªcula, o tiempo) es una larga secuencia de cine b¨¦lico convencional, gen¨¦rico: la penetraci¨®n de la c¨¢mara tras los pasos del pelot¨®n de marines en un rinc¨®n infernal de la batalla de Hue; es decir, una sacudida emocional, destinada a cerrar este curioso c¨ªrculo triangular.

Cada una de las tres partes tiene entidad por s¨ª misma, casi estilo propio, pero del precipitado de ellas no se deduce una cuarta unidad de rango superior: Kubrick no ha sabido soldar las partes de su filme y este queda desmembrado, ofreciendo al espectador que sea su gusto personal quien determine el orden de calidad de las partes (o subpel¨ªculas, o tiempos, o movimientos) porque la sucesi¨®n de las tres es amorfa y no alcanza a existir por s¨ª misma m¨¢s que de manera mec¨¢nica, nunca org¨¢nica.

Esto convierte a La chaqueta met¨¢lica en un filme contradictorio. Por ejemplo, la g¨¦lida farsa inicial, seguida como est¨¢ de las secuencias desdramatizadas, casi meramente informativas, de la parte central, impiden al espectador encontrar accesos por donde identificarse con quienes se mueven en la compulsiva zona final del filme. Y Kubrick, aunque en esta parte final acude a un brillant¨ªsimo empleo de la c¨¢mara subjetiva (largas y penetrantes incursiones de la lente en un escenario que siempre es contemplado desde el punto de vista del espectador), no alcanza esa premeditada subjetividad; y la emocionalidad de la secuencia se le escapa, de tal manera que el fuego que ¨¦sta prende se queda en espect¨¢culo exterior, en pirotecnia; no en hoguera an¨ªmica.

Las partes no s¨®lo no se complementan, sino que se obstaculizan rec¨ªprocamente. El choque entre estilos obliga al espectador a optar por una de las partes del filme en detrimento de las otras, lo que escinde y superficializa su visi¨®n. Unos prefieren el sard¨®nico esquema del comienzo; otros, la exactitud geom¨¦trica que la c¨¢mara adquiere en el desenlace; y algunos (los menos, por ser la parte con menor capacidad de captura) el orden expositivo del eje central.

Pero un poema, un silogismo, o una ecuaci¨®n, cuando no alcanzan el equilibrio formal de todos sus versos, premisas, o cantidades, yerran fatalmente en sus resultados globales.