Las utop¨ªas tecnol¨®gicas del arte

La crisis de identidad del arte contempor¨¢neo, que estall¨® jubilosamente con las vanguardias del primer tercio de nuestro siglo y que luego languideci¨® torpemente hasta la posmodernidad, anda buscando un asidero en el salvavidas tecnol¨®gico.

Se supone que la crisis de ideas puede ser superada con las promesas de las nuevas quincaller¨ªas y que las hadas de la electr¨®nica y de la inform¨¢tica pueden revitalizar el legado del Renacimiento que Occidente ha devorado a lo largo de cinco siglos. Estamos m¨¢s o menos en el punto en que Marinetti se hallaba en 1909 al proclamar la buena nueva del futurismo, con su fe en la capacidad revolucionaria de las m¨¢quinas, una fe tan ambigua y polis¨¦mica que deriv¨® hacia el fascismo mussoliniano en Italia y hacia la revoluci¨®n proletaria e industrialista en la URSS.La gran diferencia entre el futurismo ingenuo de Marinetti y el neofuturismo inconfesado que hoy est¨¢ en vigor reside en que el actual ya no necesita de los triunfalismos ret¨®ricos que hab¨ªa que exhibir clamorosamente a principios de siglo, cuando el autom¨®vil y el avi¨®n eran unas rarezas y no exist¨ªa conciencia colectiva de modernidad. Hoy la organizaci¨®n de la vida colectiva est¨¢ en manos de tecn¨®cratas y se da por sentado que ya hemos entrado en el futuro desde que la II Guerra Mundial nos trajo la energ¨ªa at¨®mica y la primera computadora digital. Pero el futuro se ha revelado tan gris como el prefuturo, y a nadie se le ocurre lanzar las campanas al vuelo en su nombre. Se sobrelleva de un modo m¨¢s o menos vergonzante o resignado y en paz. Ya han pasado los tiempos en que el puente de Brooklyn, los rascacielos de la calle 53, la televisi¨®n en color o las astronaves eran s¨ªmbolos de orgullosa modernidad. La modernidad ha perdido su orgullo entre las monta?as de detritus materiales y morales de hoy.

El di¨¢logo entre el arte y la t¨¦cnica, que se inici¨® hace 25 siglos en Atenas, tuvo un momento estelar con la aparici¨®n de la tecnolog¨ªa cinematogr¨¢fica. En 1921, Aragon pod¨ªa poner en boca de su Anicet: "En el cine la velocidad aparece en la vida, Y Pearl White no act¨²a para obedecer a su conciencia, sino por deporte, por higiene: act¨²a por actuar... He aqu¨ª el espect¨¢culo propio de nuestro siglo". Cuando Arag¨®n escribi¨® estas l¨ªneas, el cine todav¨ªa era mudo, pero 10 a?os despu¨¦s Huxley ya imaginaba ese cine total, coloreado, t¨¢ctil y oloroso, que habr¨ªa, sido, seg¨²n la concepci¨®n oper¨ªstica de Hegel, el arte supremo por su capacidad integradora. Pero el cine imaginado por Huxley en Un mundo feliz exhib¨ªa ya (antes de que naciesen las revistas pornogr¨¢ficas escandinavas) una escena er¨®tica entre un forzudo nej7o y una rubia, adem¨¢s de una intriga rocambolesca propia de una pel¨ªcula de Pearl White. La t¨¦cnica hab¨ªa avanzado en su futurista mundo feliz, pero las ideas eran las de anta?o. Y hoy las pel¨ªculas siguen sin ser olorosas, a pesar del ef¨ªmero Odorama de Mike Todd y de las bromas olfativas del director punk John Waters. Y del cine t¨¢ctil ni siquiera ha hablado el profesor Franz de Copenhague.

Con la utop¨ªa t¨¦cnica de Huxley se completaba hasta un grado extremo la falacia sensorial del arte como reproducci¨®n ilusoria de la realidad, denostada por Plat¨®n en nombre del enga?o a los sentidos y a la inteligencia. Pero los visionarios se empe?aron en avanzar contra la ¨¦tica y la est¨¦tica plat¨®nica, y en 1946 Boris Vian, reelaborando el ¨®rgano de los perfumes propuesto por HuxIey en su novela, invent¨® en La espuma de los d¨ªas un piano-c¨®ctel cuyas notas permit¨ªan producir l¨ªquidos y aromas para elaborar deliciosos combinados. Con el invento de Boris Vian, la utop¨ªa tecnol¨®gica del arte daba un nuevo paso de integraci¨®n multisensorial, con interesantes connotaciones sinest¨¦sicas.

Hoy ya nadie se acuerda del encantador pianoc¨®ctel de Bonis Vian, pero la m¨²sica sint¨¦tica y la infograf¨ªa han demostrado que las anticipaciones de su teclado estaban llenas de sentido, mientras que las pantallas hemiesf¨¦ricas y envolventes del Panrama franc¨¦s y del Omnimax canadiense aspiran a consumar el mito del cine total vaticinado por Huxley. No hemos conquistado el cine t¨¢ctil, pero podemos ya colorear las viejas pel¨ªculas en blanco y negro, desde Amanecer, de Murnau, hasta Ciudadano Kane, de Welles. La historia del arte no ha avanzado en la direcci¨®n sugerida por la reprimenda plat¨®nica, pues estamos construyendo entornos ficticios que simulan cada vez con mayor perfecci¨®n aquella falaz imagen en el espejo que denunci¨® el fil¨®sofo. Sus ¨²ltimos instrumentos son el v¨ªdeo, la imagen sint¨¦tica producida por ordenador y la imagen electr¨®nica de alta definici¨®n.

Inventar de nuevoN

i Giotto ni Botticelli pose¨ªan los abundantes pigmentos sint¨¦ticos de que puede disponer un pintor hoy, pero no por ello su obra es est¨¦ticamente inferior a las de los pintores contempor¨¢neos. Y aunque Stroheim o Einsenstein no dispusieran de emulsiones de tanta calidad como las actuales, sus filmes no son art¨ªsticamente inferiores a los realizados hoy. No se trata, claro est¨¢, de atacar la modernizaci¨®n de las tecnolog¨ªas en el campo del arte, sino de resituarlas en su justo lugar. Es menester dar la bienvenida a la imagen electr¨®nica de alta definici¨®n, pero es menester recordar que sus 1.125 l¨ªneas no superan la definici¨®n de las pel¨ªculas que utiliza la industria cinematogr¨¢fica desde hace muchos a?os. No hay m¨¢s que ver Julia y Julia, registrada por Peter del Monte sobre soporte magn¨¦tico y en alta definici¨®n, para concluir que con ella la electr¨®nica ha reinventado la alta definici¨®n fotogr¨¢fica.

La imagen sintetizada por ordenador aparece como el ¨²ltimo juguete que la tecnolog¨ªa ha ofrecido a los artistas pl¨¢sticos. Aunque est¨¢ todav¨ªa en su infancia, ya se adivina el caudal de experiencias que podr¨¢n nacer del di¨¢logo paraling¨¹¨ªstico entre el hombre y la m¨¢quina (m¨¢s precisamente su programa), pero nadie puede vaticinar que su producci¨®n ?c¨®nica sea superior a la llevada a cabo con medios anteriores, a los que convencionalmente juzgamos como m¨¢s rudimentarios. Al fin y al cabo, lo que ha hecho la infograf¨ªa es devolver la libertad de imaginaci¨®n del pintor al ciudadano de la era fotogr¨¢fica, haciendo posible la creaci¨®n de imaginarios imposibles a trav¨¦s de la m¨¢quina. Esto lo hab¨ªan hecho El Bosco y Goya con sus pinceles. Ahora puede hacerse con un teclado y una pantalla fosforescente. Tal vez por este camino, anticipado por el teclado de Boris Vian, podr¨¢ por fin romperse la maldici¨®n del espejo falaz que arroj¨® Plat¨¢n sobre las artes figurativas hace 25 siglos.