El genio de la comedia

Realizada despu¨¦s de ?ngel y antes que Ninotchka, esta divertid¨ªsima pel¨ªcula, ahora repuesta medio siglo despu¨¦s de hecha, surgi¨® en un momento donde la inspiraci¨®n del genio de la comedia, aquel jud¨ªo alem¨¢n emigrado a Hollywood en 1923, que se llam¨® Ernst Lubitsch era literalmente torrencial.Por lo general, los grandes creadores de la comedia cinematogr¨¢fica (con excepci¨®n de algunos cortos de Chaplin y otros de Laurel-Hardy dirigidos por McCarey) eran expert¨ªsimos -casi ahorrativos- dosificadores de la comicidad: la administraban con cuentagotas, la hac¨ªan estallar en el instante oportuno, mientras preparaban minuciosamente cada golpe de efecto c¨®mico con una antesala aparentemente no c¨®mica, para que la risa, exterior o interior, surgiera inesperada mente de una zona del filme no risue?a, incluso casi grave. Un ejemplo: en los 40 primeros minutos de Seven chances, Buster Keaton construye el umbral serio, casi inexpresivo, de los diez desternillantes minutos finales.

En La octava mujer de Barba Azul, al igual que en To be or not to be, Lubitsch se salt¨® a la torera esta regla de oro de la comedia y vulner¨® los l¨ªmites de la sensatez con un alarde de dominio de lo insensato, gracias a que en ambas pel¨ªculas se sinti¨® con las espaldas guardadas por guiones tan perfectos que se prestaban a jugar con el exceso y a hacer con maneras angelicales aut¨¦nticas diabluras.

V¨¦ase con detenimiento la primera secuencia de La octava mujer de Barba Azul. Todo el genio de la comedia est¨¢ all¨ª, embutido en cinco minutos de sonrisa sin respiro, en forma de traca c¨®mica silenciosa. En esta prodigiosa secuencia, tan s¨®lo ocurre una cosa: los dos protagonistas, Gary Cooper y Claudette Colbert, futuros p¨²giles del combate matrimonial que es la v¨¦rtebra del filme, se encuentran por primera vez. Pero Lubitsch introduce en este encuentro tal cantidad de variantes, de curvas, de esquinas, de rincones inesperados dentro de lo esperado, que satura la capacidad de adivinaci¨®n del espectador y ¨¦ste es atrapado y vencido por una riada de est¨ªmulos c¨®micos que orientan y condicionan sin remedio su actitud ante todo lo que queda de pel¨ªcula: una actitud agradecida, casi reverencial, hacia la pantalla. Y as¨ª, el inagotable gag del pijama, con el que el filme comienza, se convierte en una cumbre del cine.

Sorpresa tras sorpresa

Pues bien, si Lubitsch sit¨²a al espectador en los cinco primeros minutos de su pel¨ªcula en una cima, en la hora y 40 minutos que restan de metraje no le permite bajar de ella. Lo mantiene all¨ª arriba, ofreci¨¦ndole sorpresa tras sorpresa, escal¨®n hacia arriba tras escal¨®n hacia arriba. Por ejemplo, el encuen tro de Cooper y Edward Everett Horton; la secuencia de la playa, que contiene, a trav¨¦s de la imagen de las u?as a medio pintar de Colbert, uno de los ejemplos m¨¢ximos de esa forma inimitable de elipsis que se llam¨® el toque Lubitsch; las idas y venidas de la ba?era y el plato de cebollas; la reuni¨®n familiar; el gag de la fierecilla domada; el del boxeador, y tantos otros.Todo este complicad¨ªsimo jugueteo, atestado de instantes de alta precisi¨®n, discurre con tanta suavidad que dichos instantes de cumbre lo parecen en realidad de llanura: no hay esfuerzo -o sensaci¨®n de ¨¦l- en la escalada. Lubitsch oculta la avalancha de sus ocurrencias detr¨¢s de ese alarde de elegancia que es en cine la transparencia; es decir, la forma superior de puesta en escena que consiste en no dejarse ver.

He aqu¨ª una joya imperecedera de la historia del cine c¨®mico. Su medio siglo de vida no ha hecho otra cosa que convertirle en cine del futuro.