Harry Kupfer: "La obra de Wagner sobrevive porque se relaciona con los actuales mitos culturales"

"La obra de Wagner sobrevive porque es capaz de relacionarse con el cine de Spielberg, la industria de Hollywood y en general con todos los mitos que configuran la cultura contempor¨¢nea", afirma Harry Kupfer, cuyo nuevo montaje de El anillo del nibelungo est¨¢ teniendo, hasta el momento, una excelente acogida entre el siempre dif¨ªcil p¨²blico que acude en verano al templo de Bayreuth. Para este berlin¨¦s del Este, de 53 a?os, dirigir la puesta en escena de la tetralog¨ªa en la verde colina representa la culminaci¨®n de una larga trayectoria wagneriana.

Su primer montaje oper¨ªstico se remonta a 1958, cuando contaba 23 a?os: fue Rusalka, de Anton¨ªn Dvor¨¢k. Apenas tres a?os m¨¢s tarde har¨ªa frente a su primer t¨ªtulo wagneriano, El holand¨¦s errante. Desde entonces, Wagner constituir¨ªa una presencia constante en su trayectoria.Pero el repertorio de Kupfer, que desde 1981 dirige la Opera C¨®mica de Berl¨ªn, no se limita al siglo XIX: va desde Haendel y Mozart hasta autores contempor¨¢neos, pasando por Strauss, Puccini, Debussy y Jan¨¢cek. Una de sus ¨²ltimas producciones con mayor resonancia internacional ha sido La m¨¢scara negra, de Penderecki, estrenada en el festival de Salzburgo de hace dos a?os.

Kupfer asegura no sentirse tentado por el cine, la televisi¨®n o el teatro dram¨¢tico. Lo suyo es, desde siempre, la direcci¨®n esc¨¦nica de teatro musical, por muchas referencias cinematogr¨¢ficas -tal es el caso de este Anillo- que puedan contener sus propuestas: "Me gusta mucho el cine", dice, "pero como mero espectador. Por el contrario, el teatro que se hace hoy en d¨ªa suele aburrirme. Del cine y la televisi¨®n me llegan muchas sugerencias que luego puedo o no utilizar. Lo que realmente cuenta es mantener unas relaciones abiertas con mi propio tiempo. Por eso hago teatro".

Antes de que Wolfgang Wagner le ofreciera realizar la tetralog¨ªa en Bayreuth, Kupfer hab¨ªa recibido propuestas en este mismo sentido desde Berl¨ªn, Viena y algo m¨¢s tarde tambi¨¦n desde Amsterdam, "pero en el momento en que acept¨¦ la propuesta de Bayreuth decid¨ª hacer t¨¢bula rasa de todas mis ideas anteriores sobre el montaje", asegura. "Mi primer esbozo para Viena se hallaba muy pr¨®ximo a la concepci¨®n de Patrice Ch¨¦rau: como ¨¦l, yo tambi¨¦n pensaba en situar la acci¨®n en el siglo XIX. Pero luego decid¨ª hacer algo radicalmente nuevo".

Kupfer no se esconde a la hora de citar a sus padres espirituales: Ch¨¦rau, por un lado; Wieland Wagner, a quien conoci¨® en su ¨¦poca de estudiante, por el otro: "De ¨¦l aprend¨ª especialmente a concentrarme en las personalidades de la gente que act¨²a", dice. "Si hoy se considera pasado de moda sobrecargar la escena con decorados y efectos in¨²tiles y en cambio se valora m¨¢s en profundidad el trabajo de las personas, en buena medida se debe a los nuevos puntos de vista introducidos por Wieland Wagner".

Iluminaci¨®n

La iluminaci¨®n, matizada en extremo en esta producci¨®n, se intuye como otro de los grandes legados que Kupfer recibe del nieto de Wagner, desaparecido en 1966. "La luz permite mantener una relaci¨®n directa y m¨¢gica con las din¨¢micas y los ritmos de la m¨²sica", manifiesta. "Wieland Wagner fue el primero que comprendi¨® este extremo y gracias a ello pudo permitirse vaciar el escenario. Hab¨ªa encontrado una materia extremadamente d¨²ctil e interesante para llenarlo".

Harry Kupfer considera que la dial¨¦ctica entre naturalismo y simbolismo, tan debatida cuando las puestas en escena de Wieland Wagner escandalizaban al mundo entero, se halla hoy en d¨ªa completamente superada. "Los significados que emanan de una puesta en escena est¨¢n obligados a adaptarse uno por uno a las situaciones dictadas por la obra", dice. "Lo que yo pretendo es que mi producci¨®n del Anillo, utilice los medios que utilice, llegue a constituirse en un mito plenamente actual. La tetralog¨ªa es toda ella una gran par¨¢bola del pasado, el presente y el futuro. Para que esto llegue a ser comprendido por el p¨²blico necesito im¨¢genes modernas, capaces de dar nueva vida al mito antiguo".

Uno de los recursos que Kupfer utiliza para ello consiste en dotar a los cantantes-actores de una gestualidad teatral que nada tiene que ver con la cl¨¢sica gestualidad oper¨ªstica. Wotan y Brunhilda, por ejemplo, se acarician y abrazan con la misma efusividad que una pareja de quincea?eros a la salida de una hamburgueser¨ªa.