Un profeta libertario

Algunos ide¨®logos de la praxis sol¨ªan decir que "tener raz¨®n antes de tiempo equivale a no tenerla": una hipocres¨ªa para justificar sus imprevisiones, que les llevar¨ªan a la ruina. Valle-Incl¨¢n tuvo raz¨®n en su visi¨®n del teatro: antes de tiempo, con una intuici¨®n extraordinaria. Se ve siempre: m¨¢s que nunca, en esta afortunada idea de Jos¨¦ Carlos Plaza de dar seguidas las tres Comedias b¨¢rbaras por primera vez, donde la larga narraci¨®n muestra los ap¨®copes, las abreviaturas, las secuencias de escenas, que nadie hac¨ªa en su tiempo; ni casi hoy en Espa?a. Juntas, cada obra multiplica el valor de las otras y el propio. Mostr¨® una valent¨ªa para hacer teatro directo donde las cosas m¨¢s terribles pueden pasar en escena: hoy no se ha llegado a eso, y se alude, se relata, pero no se ense?a lo que pasa (en eso ha habido un clar¨ªsimo retroceso).Y tuvo, adem¨¢s, el valor de lo que expresaba: un libertarismo que pod¨ªa estar en la calle (a tiros) o en la c¨¢rcel, pero no en el teatro. Cuando se dec¨ªa que Don Ram¨®n no era autor teatral, sino escritor (grav¨ªsima distinci¨®n que retras¨® el desarrollo del teatro en Espa?a), actuaba no s¨®lo el sentido defensivo del c¨ªrculo m¨¢gico del teatro burgu¨¦s ni la simple incomprensi¨®n ante c¨®mo lo escrib¨ªa, sino tambi¨¦n un miedo pol¨ªtico. Esta trilog¨ªa, que arranca con un conato de sublevaci¨®n campesina y termina con la busca de la muerte por su protagonista, es un canto libertario; sobre todo, con una paradoja genial, en el personaje del propio tirano feudal, del feroz Juan Manuel de Montenegro, que querr¨ªa ver a los pobres sublevados contra ¨¦l, y que en una premonici¨®n se ve ¨¦l mismo a la cabeza de ese ej¨¦rcito popular que tendr¨ªa que luchar contra los feudales como ¨¦l. Su libertarismo se proclama contra la justicia, contra la Iglesia: no es blasfemo ni sacr¨ªlego, porque ni siquiera cree.

Sugerencias

La representaci¨®n actual est¨¢ llena de sugerencias, de hallazgos; no es este el lugar ni soy yo qui¨¦n para relatarlos. La cr¨®nica del suceso requiere recordar que la riqueza de vocabulario, el engarce de las palabras, tiene la genialidad sabida; que en ning¨²n momento deja de ser, a pesar de su esplendor intr¨ªnseco, servicio de unas ideas y de una manera de pensar sobre su tiempo. Y que Jos¨¦ Carlos Plaza ha aumentado lo conocido, lo sabido, por la unidad que da a las tres piezas (la tienen, claro, en el autor) juntas; conviene verlas as¨ª; conviene verlas de cualquier otro modo, y si yo tuviera que recomendar una sola para quien no pudiera otra cosa, lo har¨ªa con Romance de lobos.

Puede no coincidirse con la manera de ver que tiene de la obra Jos¨¦ Carlos Plaza, y a la que lleva a sus actores, sin por ello rechazarla. Visiblemente, est¨¢ en acentuar todo lo que tiene de teatral para llegar a la sobreactuaci¨®n de todos los personajes y llevarla al romanticismo, incluso a ese prerromanticismo con que se define muchas veces a Shakespeare, con quien Valle-Incl¨¢n tiene en toda esa ¨¦poca mucho que ver, y es el ¨²nico dramaturgo espa?ol que mantiene su gran aliento. Con este romanticismo, Montenegro se convierte m¨¢s en el caracter¨ªstico personaje espa?ol de la transgresi¨®n fanfarrona que en el libertario absoluto. Es cierto que todo es Espa?a en esta trilog¨ªa: muerte, miseria, religi¨®n, blasfemia, robo, hambre, idealismo. Pero de alguna manera -o me lo parece a m¨ª- est¨¢ trascendido el ejemplo del juego pecado-condena/salvaci¨®n en que se queda siempre lo espa?ol. En su interesant¨ªsima forma de apurar las formas teatrales para salvar a Valle-Incl¨¢n de la acusaci¨®n de literario, Jos¨¦ Carlos Plaza las utiliza todas: desde el zarzuel¨®n con que arranca y repite m¨¢s de una vez con los coros hasta la ¨®pera rom¨¢ntica, subrayada por una m¨²sica que puede ser de inspiraci¨®n verdiana en la partitura de Mariano D¨ªaz, que, aun siendo bellamente esc¨¦nica, puede merecer la interpretaci¨®n por s¨ª sola. Se pasa por el cine para una especie de fundidos y encadenados y por ciertas posibilidades de recuerdo de c¨®mo deb¨ªa ser la interpretaci¨®n teatral a principios de este siglo. En ning¨²n caso queda borrado el texto y la intenci¨®n original. Puede, eso s¨ª, da?ar la interpretaci¨®n con las sobreactuaciones, de gestos y de gritos. Aunque a medida que el tiempo transcurre, el espectador se crea su costumbre y viva en ella. Adem¨¢s, algunos papeles y sus int¨¦rpretes se crecen, como es el caso evidente de Pellicena, que tiene en el tercer acto -esto es, en la tercera obra, pero el logro de la continuidad le da car¨¢cter de tercer acto- una verdadera coronaci¨®n de primer actor que el texto de la primera parte no le permite. Es la caracterizaci¨®n de anciano -un Lear- y el tono m¨¢s bajo de su voz los que sacan adelante toda su fuerza interpretativa, y le llevan a momentos excepcionales, como el di¨¢logo con Jos¨¦ Pedro Carri¨®n, tan gran actor, o sus mon¨®logos.

Reparto

Veo menos fuerza en Toni Cant¨® realizando Cara de plata, y en la Sabelita de Amparo Pascual, no por ellos en s¨ª, sino por lo que tienen repartido y sus propias condiciones. En el teatro espa?ol actual no se pueden hacer milagros de reparto. Luego, en una obra compuesta como lo es ¨¦sta, los mismos actores pueden tener momentos muy brillantes y otros en que est¨¢n perdidos, como los hijos de Don Juan Manuel. Digo, por resumir, que es la tercera parte, el Romance de lobos, el que muestra a todos mejor, incluyendo al director, y me inclino a creer que es el mejor fragmento de la gran trilog¨ªa. La obra unitaria, bien ideada para la continuidad, no defrauda.