El compromiso y las poshistoria

Aunque la estructura formal y conceptual de su obra incidi¨® de lleno en la parte m¨¢s tumultuosa y cuestionadora de los a?os ochenta, la trayectoria de Braco D¨ªmitrijevic (Sarajevo, 1948) es, entre los artistas de su generaci¨®n, la menos conocida en Espa?a. Inmerso de lleno en la recurrencia al esp¨ªritu apropiacionista, a la cr¨ªtica pol¨ªtica de la obra de arte y sus lugares, a la relevancia del museo y sus procesos de perentoria fetichizaci¨®n, y a todo cuanto se refiere a las posturas que cuestionan buena parte de los estatutos del arte, Dimitr¨ªjevic concibe su obra como un amplio cont¨ªnuum en el que los diferentes episodios y maneras van encaden¨¢ndose uno tras otro de cara a la consecuci¨®n de un discurso instalado en pleno centro del coraz¨®n del mundo del arte. Quiz¨¢s, incluso, en demas¨ªa.Se trata de un trabajo que apela y afecta de modo directo a las estructuras de la producci¨®n art¨ªstica desde ella misma, es decir -y en un sentido algo tautol¨®gico considerablemente americanizante-, se inscribe en esas corrientes que utilizan los ingredientes y los recursos del arte para referirse a su problem¨¢tica y al cuestionamiento de sus estructuras sociopol¨ªticas. Por todo ello, y dada su mayor veteran¨ªa en semejantes lides, su obra constituye, sin duda, un claro referente cuando contemplamos los trabajos de algunos de los artistas comprometidos surgidos en la escena americana de la pasada d¨¦cada.

La serie en la que Dimitr¨ªjevic trabja desde aproximadamente 1976, los Triptychos Pos-Historicus, supone un cierto proceso de culminaci¨®n de sus dispositivos y operaciones apropiacionistas m¨¢s representativos: como en la instalaci¨®n que ha concebido para su primera exposici¨®n en Espa?a, no s¨®lo la recurrencia a obras de arte cl¨¢sicas para colocar en un contexto nuevo suponen la incidencia apropiacionista de la cuesti¨®n.

Cr¨ªtica al museo

Ello le permite, adem¨¢s, proponer una seria reflexi¨®n sobre las categor¨ªas de lo hist¨®rico y de c¨®mo la idea de una inviolabilidad de las autoridades aparece cuestionable ya desde su propia definici¨®n. A todo ello se suma, adem¨¢s, la sugerencia de una cr¨ªtica al estatuto del museo y de lo museal, con lo cual se adentra en el terreno de los variados procesos de fetichizaci¨®n, asunci¨®n y resignaci¨®n que experimenta cualquier producto art¨ªstico aceptado en un contexto igualmente art¨ªstico. Las grandes im¨¢genes que completan esta exposici¨®n -frutas, obras de arte y mobiliario- suponen una considerable consecuci¨®n de los resultados que se desprenden de operar con t¨¦rminos como el de presentaci¨®n y distribuci¨®n de la obra de arte, la cual, a su vez, contiene tambi¨¦n otras obras de arte. Es en esa redundancia y en esa autorreferencialidad donde su trabajo muestra, quiz¨¢s, una excesiva literalidad.