Arca¨ªsmo historicista

Que Woody Allen disfruta, a pesar del parco ¨¦xito que en Estados Unidos acompa?a a cada una de sus producciones, de un cr¨¦dito ilimitado por parte de la industria, es algo bien sabido. Se lo disputan las empresas grandes; acaba de desde?ar los favores de la Disney, ha firmado un millonario contrato con TriStar; est¨¢ facultado para hacer pr¨¢cticamente lo que le d¨¦ la gana.Sombras y niebla parece, ante todo, el producto caprichoso de un cineasta en la cumbre. Rodado ¨ªntegramente en los estudios Kaufmann de Nueva York, el filme est¨¢ recorrido por un ejemplar deseo de experimentaci¨®n, que, no obstante, no siempre se conjuga acertadamente, as¨ª como por un irreprimible deseo de homenajear a sus maestros de siempre. Y si antes fueron citas puntuales al cine de Fellini -Stardust memories- o Bergman -Interiores-, m¨¢s las referencias dispersas a Groucho Marx y al humor jud¨ªo en muchos filmes de su primera ¨¦poca, ahora parece haberle tocado el turno al cine expresionista.

La acci¨®n de Sombras y niebla transcurre en un momento hist¨®rico no demasiado aclarado, aunque presumiblemente entre las dos grandes guerras. No hay indicaciones precisas, pero en todo caso, y tal como suced¨ªa en M, de Fritz Lang, un s¨¢dico asesino acecha a los habitantes de una innominada ciudad, perennemente sumergida en la niebla y siempre fotografiada de noche.

A partir de este punto de arranque, y con el apoyo de la m¨²sica emblem¨¢tica de Kurt Weill, la inspiraci¨®n pict¨®rica de Grosz, Munch y Otto Dix, la iluminaci¨®n expresionista de un Karl Freund y sus temas de siempre, Allen construye un discurso f¨ªlmico con un cierto regusto a?ejo.

Un discurso que, desde el t¨ªtulo, propone nuevamente la tem¨¢tica jud¨ªa ("sombra y niebla" es casi un calco del nombre clave de la operaci¨®n liquidadora emprendida por Hitler y sus sicarios, "Noche y niebla") y el ambiente de acoso sufrido por la raza dispersa: una secuencia un tanto gratuita muestra la connivencia entre la Iglesia cat¨®lica y el Ej¨¦rcito en dicha funci¨®n.

Tambi¨¦n, como en gran parte de la obra de Allen, se demuestra aqu¨ª el deseo de conjugar la tradici¨®n del c¨®mico de sal¨®n, que, en el fondo, sigue subsistiendo detr¨¢s de su actual m¨¢scara filmica, con el cineasta que se considera heredero de una tradici¨®n cinematogr¨¢fica situada ante todo de este lado del Atl¨¢ntico.

Lo que sigue es una pel¨ªcula desconcertante, no tanto porque se lo proponga, sino porque en todo momento parece haberse escapado del control de su hacedor. Que a estas alturas de su carrera Allen se proponga el empleo de recursos narrativos que son m¨¢s que nada est¨¦riles juegos malabares, como en la secuencia del burdel, parece una postura dictada antes por el deseo de sorprender que por el rigor narrativo que suele ser su mejor marca de estilo. Que se decida a convocar en su ayuda a los viejos fantasmas del expresionismo -hay ecos de filmes tan dispersos como Sombras o La calle sin alegr¨ªa, de Georg W. Pabst- no parece m¨¢s que un recurso historicista de dudosa legitimidad.

Y, en todo caso, si, como pudiera sospecharse, la intenci¨®n ¨²ltima de Allen es la de mostrar su preocupaci¨®n por la resurrecci¨®n contempor¨¢nea del clima xen¨®fobo y antisemita que marc¨® a la Europa de entreguerras, no parece tomarse m¨¢s molestias al respecto que algunos apuntes dispersos a lo largo y ancho del filme. Esta pel¨ªcula, no obstante, y como parece casi obligado en un cineasta del talento de Allen, contiene momentos de estremecedora, convulsa belleza.