Fokin y los saltos

Ballet de Euskadi

Don Quijote: Minkus / Petipa-Gorski; Talism¨¢n: Drigo / Petipa; Aguas primaverales: Rachmaninof / Messerer; Momentos musicales, Amets, Elkar, Carmen: coreograf¨ªas: R. Mart¨ª. Teatro Alcal¨¢ Palace. Madrid, 18 de diciembre.

Sobre lo acrob¨¢tico en el ballet se ha escrito mucho y para todos los gustos. La balletoman¨ªa, la calistenia y la exageraci¨®n de acentos y pasos ha impulsado en todas partes a un cierto tono en el bailar alejado de sus presupuestos art¨ªsticos, m¨¢s cercano a una exhibici¨®n corporal que puede ser ocasionalmente deslumbrante y hasta admirable, pero que no es el baile en su sentido art¨ªstico.

Efectos

Esta tendencia tiene su origen en dos factores: la persecuci¨®n de la espectacularidad y el progreso de la t¨¦cnica asimilada de manera indiscriminada. Hoy d¨ªa encontramos frecuentemente carne de concurso: giros prodigiosos, piernas en la oreja, equilibrios interminables. La relaci¨®n de estos efectos con la verdad del ballet es puramente accidental.

Es saludable remitirse a unas l¨ªneas en las memorias de Mijail Fokin, maestro de maestros, que ya en los primeros a?os del siglo dentro del caldeado ambiente del teatro Marinski en San Petersburgo ve¨ªa los mismos peligros: "Cuando una bailarina salta y ejecuta haza?as en punta, no relacionadas ni vinculadas con el tema del momento, con el ¨²nico prop¨®sito de demostrar que posee dedos de acero, no encuentro poes¨ªa alguna en una exhibici¨®n tal". A esto hay poco que agregar. El ballet sovi¨¦tico en medio de la crisis tem¨¢tica que le impon¨ªa el realismo socialista a fines de los a?os treinta se refugi¨® en la acrobacia.

Asaff Messerer, que era un gran pedagogo, no se pudo liberar de esa nefasta influencia; algunas cosas tuvieron gracia y hasta importancia como aquellos ballets que hizo con futbolistas o Aguas primaverales, que es uno de los platos m¨¢s pasables junto a la injustamente olvidada Melodidja. Resucitar estos pasos a dos no tiene mucho sentido. Su lugar est¨¢, si acaso, s¨®lo en las competiciones.

La compa?¨ªa de Bilbao tiene energ¨ªa, hace cosas muy fuertes y sin miedo sobre la escena, pero por todas partes clama la falta de los estilos, el detalle y la musicalidad. A veces lo que hacen est¨¢ m¨¢s cercano a los deportes locales donde siempre se pone a prueba la potencia f¨ªsica y la fuerza. La objetividad al escoger el repertorio es el meollo de una buena direcci¨®n art¨ªstica y hay .una escala natural de posibilidades que obliga a ser realista. En ballet tambi¨¦n la discreci¨®n es un don y esa agresividad que ya demostr¨® el conjunto vasco en su anterior visita al Palacio de Congresos de Madrid hace dos a?os, le perjudica y opaca sus valores.

Piernas

Talism¨¢n (1889) fue una creaci¨®n que Petipa retom¨® en forma de suite en 1895 y probablemente de aquella reposici¨®n quede el fragmento que ahora traen los bilba¨ªnos sin se?alar la fuente reconstructora. Como en todo lo que se le atribuye hoy Petipa era un esteta superdotado y ejemplar: nunca la t¨¦cnica en ¨¦l sobresale por encima de ese instinto al producir el arte en movimiento. Los int¨¦rpretes siempre deben respetar este presupuesto sagrado.

Mart¨ª ha creado una Carmen sobre la huella ambiental y formal de varias precedentes, destacando su deuda con Roland Petit y Alberto Alonso. Tampoco aqu¨ª se consigue un producto estimable y hasta el final de la noche el p¨²blico fue castigado con aquel despliegue in¨²til de piernas.