La m¨¢scara contra el hombre

No se entiende que la maquinar¨ªa de una gran producci¨®n estadounidense, que suele resolver el lado mec¨¢nico de las pel¨ªculas con alta profesionalidad, incurra en Hoffa en errores de aficionado. Estos filmes pueden ser art¨ªsticamente buenos o malos -desde hace tiempo predominan los segundos-, pero, incluso cuando son malos, suelen ser impecables como mecanismos: cada pieza se ajusta a su funci¨®n y a las funciones de las otras piezas.Pero en Hoffa las tres piezas b¨¢sicas de la armaz¨®n del relato -gui¨®n, direcci¨®n e interpretaci¨®n- van por su lado y carecen de engarce rec¨ªproco. El gui¨®n de Mamet, muy did¨¢ctico, es visualizado por DeVito como un dram¨®n esf¨¢tico y mareado por movimientos y angulaciones violentas de la c¨¢mara, que distorsionan el perfil del personaje Jimmy Hoffa, jefazo -con modos de capo mafioso-, hasta su asesinato en 1974, del sindicato de camioneros, contra el que John y Robert Kennedy emprendieron una lucha sin cuartel durante la presidencia del primero. Da la impresi¨®n de que DeVito ley¨® a Mamet con lentes de aumento y que su direcci¨®n lo es no de su gui¨®n, sino contra su gui¨®n.

Algo parecido ocurre con la interpretaci¨®n de Jack Nicholson, tanto respecto de la escritura como de la direcci¨®n. Se desentiende de ambas -responsable es DeVito, por no frenar su histrionismo- y compone un personaje que no s¨®lo no colabora con la claridad did¨¢ctica del gui¨®n, sino que contradice a la de por s¨ª oscurecedora visualizaci¨®n de ¨¦ste por DeVito. Si ¨¦ste formaliza -y es un disparate- el relato con ampulosidad, Nicholson convierte al personaje Hoffa, err¨®neamente convertido por DeVito en h¨¦roe de tragedia, en mu?eco de farsa: una actuaci¨®n gui?olesca en la que el actor destruye la interioridad del personaje sobando su exterioridad. Y la m¨¢scara se come al hombre.

A Nicholson debi¨® gustarle la caracterizaci¨®n que los maquilladores hicieron con su rostro para acercarlo al de Hoffa. Este oscuro luchador obrero salt¨® a las primeras p¨¢ginas de los peri¨®dicos cuando en 1962 Robert Kennedy inici¨® una investigaci¨®n destinada a desenredar el enmara?ado ovillo de las interrelaciones entre la Mafia y el turbulento sindicato del que Hoffa fue presidente a lo largo de tres d¨¦cadas, en las que lo convirti¨® en un impenetrable nido de avispas con pistola en vez de aguij¨®n. Las tensiones entre Robert Kennedy, Fiscal general, y Hoffa adquirieron tal virulencia que, al caer asesinado John Kennedy en 1963, el rostro del veterano sindicalista emergi¨® como una posible cara responsable del crimen.

Insistimos: Nicholson debi¨® quedar extasiado ante el maquillaje que le convirti¨® en un Hoffa casi f¨ªsicamente reencarnado. Pero todo qued¨® en esa impresi¨®n de veracidad f¨ªsica inicial. Luego ¨¦sta se diluye, por un lado, en la ret¨®rica de la puesta en escena, y por otro, en la dependencia de Nicholson de esa m¨¢scara, que recuerda en precisi¨®n a la de Marlon Brando en El padrino, pero con la diferencia de que ¨¦ste trascend¨ªa la caracterizaci¨®n, mientras Nicholson queda atrapado por ella. No le da vida, le deja en simple m¨¢scara, a la que sobrecarga de gestos de mu?eco con el alma activada por pilas de larga, de largu¨ªsima, de inacabable duraci¨®n.

Nicholson mata al protagonista de una pel¨ªcula sentenciada previamente a muerte por un director que, movido tambi¨¦n por vanidad, es v¨ªctima de un exceso de voluntad de estilo, de un ansia desequilibrada de sello propio. Resultado: los ingredientes no logran la indispensable complementariedad y se deterioran y destruyen rec¨ªprocamente. Y la pel¨ªcula (llena potencialmente de inter¨¦s) se vac¨ªa y naufraga en esta refriega de estilos y sensibilidades no coordinadas entre s¨ª.