La m¨²sica que surgi¨® de la sombra

Basta oir un acorde del arpa de Anton Karas para que la memoria reconstruya autom¨¢ticamente El tercer hombre. Basta tararear la ampulosa e inconfundible melod¨ªa de Tara, el murmullo de El tiempo pasar¨¢, la fuga de trompas a ritmo de cabalgada o el soniquete de La violetera, para que las im¨¢genes de Lo que el viento se llev¨®, Casablanca, La diligencia y Luces de la ciudad se hagan interiormente visibles.Oir bandas musicales es, casi desde que el cine existe, una manera infalible de activar la memoria de las emociones creadas por la visi¨®n de las pel¨ªculas de donde proceden. Pero ahora, y la inversi¨®n del mecanisamo se acent¨²a cada vez m¨¢s, este juego de la memoria emocional se est¨¢ convirtiendo en una emoci¨®n en s¨ª misma: se oye cada vez m¨¢s m¨²sica del cine en y por s¨ª misma, independizada de la pel¨ªcula que la origina y v¨¦rtebra.

?Es la m¨²sica del cine m¨²sica digna de tal nombre o, en palabras de Stravinski, "m¨²sica servil", ya que renuncia de antemano a algo irrenunciable: la ambici¨®n de bastarse a s¨ª misma? El debate existe desde que a las palabras arist¨®cratas de ?gor Stravinski contestaron, con formidables partituras para el cine, los otros dos gigantes de la m¨²sica rusa: Dmitri Shostak¨®vich (creador de alrededor de 30 bandas musicales, entre ellas las de Trilog¨ªa de M¨¢ximo, de Grigori Kosintsev y Leonid Trauberg, y El canto del r¨ªo, de Joris Ivens) y Sergu¨¦i Prokofiev, autor de las c¨¦lebres composiciones de Aleksandr Nevski e Iv¨¢n el Terrible, de Sergu¨¦i Eisenstein.

El debate se carga de fuerza por el hecho de que estas m¨²sicas serviles ocupan tambi¨¦n una parte de la obra de compositores del fuste de Arthur Honneger, Paul Hindemith, Camille Saint-Sa¨¦ns, Benjamin Britten, Eric Satie, Aaron Copland, George Gerswing, Darius Milhaud, Pietro Mascagni, Leonard Bernstein, Fran?ois Poulenc, Aram Katchaturian, entre decenas, y que hoy conforman un cap¨ªtulo singular, poco estudiado y cada d¨ªa m¨¢s buscado de la m¨²sica contempor¨¢nea. Dijo Stravinski en 1947: "La m¨²sica es un arte demasiado elevado y noble para ponerse al servicio de otras artes". Pero a estas palabras hab¨ªa respondido 10 a?os antes Maurice Jaubert: "Pedimos a los m¨²sicos m¨¢s humildad. No vamos al cine a o¨ªr m¨²sica. Lo que pedimos a ¨¦sta es que ahonde en nosotros una impresi¨®n visual".

M¨²sicas millonarias

Un estudioso de este fen¨®meno, el sevillano Carlos Col¨®n, acaba de publicar Introducci¨®n a la historia de la m¨²sica en el cine, antesala de un trabajo de mayor volumen que tiene entre manos desde hace a?os y que ser¨¢ el primer estudio completo de esta vasta materia, que abarca, adem¨¢s de los citados, una larga lista de compositores de renombre.Entre estos se encuentran (sin orden de ¨¦poca, estilo o procedencia) m¨²sicos del fuste de Miklos Rozsa, Frederick Hollander, Muir Mathieson, Hugo Friedhofer, Bernard Herrman, Nino Rota, Maurice Jarre, Alex North, Paul Misraki, Jerry Goldsmith, Henry Mancini, Lalo Schiffrin, Max Steiner, Franz Waxman, Eric Korngold, Herbert Stoliart, Georges Auric, Victor Young, Dmitri Tionikin, Angelo Badalamenti, Ennio Morricone, Maurice Jarre, Michel Legrand, Antoine Duhamel, Georges Delerue, Alfred Newman, Quincy Jones y John Barry, entre decenas.

Para Col¨®n, el aislamiento sistem¨¢tico de las m¨²sicas del cine de su soporte de celuloide procede de mediados de los a?os setenta, de las colecciones editadas por RCA y las versiones de Elmer Bernstein de bandas sonoras del Hollywood cl¨¢sico. "Desde entonces, el fen¨®meno no ha cesado de crecer. Ahora hay multitud de discos de este tipo y algunos rompen las barreras convencionales de audiencia y alcanzan la astronom¨ªa de las grandes tiradas. Es el caso de la m¨²sica de Woicech Kilar para el Dr¨¢cula de Coppola".

La canci¨®n guinda

"Este disco incluye", a?ade Col¨®n, "junto a la partitura del m¨²sico polaco para la imagen, una canci¨®n que rompe la unidad de su composici¨®n". El a?adido de una canci¨®n intrusa se est¨¢ convirtiendo en norma, y esto degrada las obras, pues rompe la secuencia, interrumpe el continuo musical. Baste decir que el disco de John Barry sacado de Una proposici¨®n indecente incluye tan s¨®lo 25 minutos de la m¨²sica del filme y el resto son canciones a?adidas. Es una aberraci¨®n que inaugur¨® Francis La? en la pel¨ªcula de Claude Lelouch Un hombre una mujer y que ahora tiende a generalizarse.Estas canciones carecen de funcionalidad. No son parte de la m¨²sica vertebral del filme, sino guindas sonoras incrustadas en la secuencia y que se sit¨²an en las ant¨ªpodas de, por ejemplo, las composiciones cortas de Dmitri Tiompkin para Solo ante el peligro o Bob Dylan para Pat Garret y Billy el Ni?o. Canciones o composiciones cortas de Irving Berlin, Cole Porter, Glenn Miller, Miles Davis, Duke Ellington, Louis Armstrong, Telonius Monk, y m¨¢s cerca, de Pink Floyd, Prince, MacCartney, Lennon, Copeland o Tom Waits -en rigor, casi la totalidad de los m¨²sicos entroncados en las diversas escuelas y tradiciones del jazz, el rock y el pop-, est¨¢n incorporadas a la historia del cine. Aportan a ella m¨²sicas vivas y ajenas a esa intrusa canci¨®n-anzuelo que alarma a Carlos Col¨®n, en cuanto truco mercantil empobrecedor del ya inabarcable mundo de los sonidos que emergen de la sombra donde se mueven las im¨¢genes.