Extraordinaria creaci¨®n de la actriz italiana Francesca Neri en 'Dispara', de Carlos Saura

ENVIADO ESPECIALEl cine espa?ol protagoniz¨® ayer la tercera jornada de la Mostra veneciana. En la secci¨®n oficial se present¨® el ¨²ltimo filme de Carlos Saura, Dispara. Fue silenciosa y fr¨ªamente acogida al final de su proyecci¨®n ara la prensa acreditada en el Lido, pese a la intensa y magistral composici¨®n que la italiana Francesca Neri lleva a cabo del dif¨ªcil personaje protagonista, lo que la convierte en indiscutible candidata a la famosa Copa Volpi destinada a la mejor actriz. En la secci¨®n Noches venecianas, fuera de concurso, el segundo filme del joven cineasta vasco Juanma Bajo Ulloa corri¨® mejor suerte y se gan¨® la ovaci¨®n final del mismo p¨²blico que horas antes se la neg¨® a Saura.

El balance de ambas obras es ambientalmente positivo, pese a que cinematogr¨¢ficamente est¨¦n muy lejos de la perfecci¨®n y sean irrelevantes. Dispara es una pel¨ªcula en la que Saura intenta combinar, y convertir en un solo estilo, dos etapas muy dispares de su larga carrera de director: la inicial, que tuvo como punto de arranque a Los golfos, y la casi final -hoy el cineasta parece embarcado en la busca de un nuevo y tercer camino- que supuso en su cine el violento giro de Deprisa, deprisa. Visualmente, pues Saura es due?o de un arsenal de recursos de oficio que le permiten jugar y conjugar con soltura mundos y formas de verlos muy dispares, logra su prop¨®sito. Dice el cineasta: "La pel¨ªcula tiene relaci¨®n con mi primer filme, que es de 1959, y con Deprisa, deprisa, que hice m¨¢s de dos d¨¦cadas despu¨¦s. Es un cine urbano, que en algunos momentos adquiere car¨¢cter documental y que narra una historia cotidiana, un suceso de esos que solemos leer en los peri¨®dicos. He intentado combinar mi necesidad de volver a la realidad sin mediaciones con otra tendencia, por fuerza m¨¢s experimental, dentro del inmenso panorama de la relaci¨®n espacio-tiempo".

Frustrada interacci¨®n

El retorno de Saura a la inmediatez realista -tras su saga musical- de que habla es innegable de puro evidente. Pero su indagaci¨®n en un experimento formal de interacci¨®n entre espacios y tiempos est¨¢ lejos de esa evidencia. Este comentarista no ve por ning¨²n lado realizada tal interacci¨®n buscada, pues en la construcci¨®n del filme hay gruesas deficiencias dram¨¢ticas y desequilibrios insalvables en la credibilidad de las composiciones de casi todos los personajes que, por lo general, son imprecisos y desdibujados, sobre todo el que interpreta Antonio Banderas, lo que es mortal para el filme como unidad, pues llena de vac¨ªo a la mitad de este y deja sin verdadero contrapunto a la otra mitad, la que sostiene con una emoci¨®n y una veracidad excepcionales Francesca Neri, que por s¨ª sola eleva la pel¨ªcula a alturas que sin ella se vendr¨ªan abajo como un castillo de naipes.Hay en el fondo de este desequilibrio una elaboraci¨®n muy apresurada (y por ello endeble, s¨®lo de primera lectura, sin trasfondos que le den densidad) del suceso narrado, que se resiente, adem¨¢s de su muy simplista y poco autoexigente armaz¨®n, de unos di¨¢logos pobres, que suenan a gratuitos, a arbitrarios y con frecuencia a triviales.

Pero una obra que afronta la representaci¨®n de una escalada salvaje de violencia arbitraria no puede paradojicamente acudir a la arbitrariedad para conseguir el imprescindible crescendo, esos matem¨¢ticos pasos desde la placidez al horror que necesitan un tiral¨ªneas para hacer posible el ascenso dram¨¢tico. Y en Dispara no hay geometr¨ªa que nos redima de una escritura liviana e insustancial, casi enteramente coloquial, que s¨®lo la mirada y el gesto de una Francesca Neri en estado de gracia compensan en parte.

Desde un enfoque diametralmente distinto, casi opuesto, Bajo Ullosa incurre en La madre muerta en un galimat¨ªas de consecuencias parecidas. Convence su juego de im¨¢genes, pero no convence el movimiento interior de estas im¨¢genes, porque no existe tal movimiento, ya que la pel¨ªcula tiene algo de la elementalidad de un fumeto, es decir: de una sucesi¨®n hilvanada de actos convertidos en estampas, carentes de volumen y de vibraci¨®n en sus tripas ocultas: no hay tras ellos tales tripas ocultas, todo es la evidencia de una pantalla que se agota en su superficie, una pantalla que muere a medida que transcurre (en rigor, que no transcurre), pues carece de tempo, de verdadera secuencia de duraci¨®n interior y todo es quietud y exterioridad en un filme que no es tal filme, que es una simple articulaci¨®n de iconos de comic sin la fluencia temporal que distingue al cine de la historieta dibujada.

La palabra

No hay escritura, no hay palabra y esto parece ser uno de los aspectos program¨¢ticos buscados en La madre muerta, pues uno de los personajes as¨ª lo subraya: "Hablar no es importante", lo que no deja de ser una manera que Bajo Ulloa tiene de darse facilidades y minimizar algo que, pura y simplemente, no sabe hacer: escribir, hacer hablar a sus personajes, que por ello no llegan a ser tales personajes, sino mu?ecos mec¨¢nicos que un urdidor mueve, pero que, no se mueven interiormente por s¨ª solos. De ah¨ª que no conmuevan.Es perfectamente l¨ªcito considerar que la palabra no tiene importancia en el cine y que, por tanto, Saura y Bajo Ulloa la descuiden, respectivamente uno hasta el desali?o y otro hasta el desprecio. Pero nos tememos que es precisamente la palabra -en rigor la falta de ella, de verdadera palabra- lo que hace que Dispara y La madre muerta est¨¦n en cuanto cine a distancias astron¨®micas por debajo de Manhattan murder mistery, donde Woody Allen nos deslumbra con el genio torrencial de la palabra pura hecha cine puro.