Duelo de rostros (2)

Hace unas semanas, a prop¨®sito del estreno de El fugitivo, volvimos por en¨¦sima vez -y no parece desacertada esta insistencia de quienes buscamos, para contribuir a remediarlas, las deficiencias del cine europeo, pues comienzan por fin a afrontarse en los centros de producci¨®n- sobre algunas consecuencias de ese vicio adquirido, por mimetismo con el tiempo fundacional de la nueva ola del cine franc¨¦s en los a?os sesenta, consistente en hipertrofiar la autor¨ªa del director a costa de la de los restantes creadores de las pel¨ªculas, y en especial el m¨¢s decisivo -director incluido- cuando se trata de componer, de manera convincente y con ancha audiencia, una ficci¨®n pura: el int¨¦rprete.Una pel¨ªcula que nada aporta a la evoluci¨®n del lenguaje cinematogr¨¢fico, como El fugitivo, es no obstante digna de verse y crea afici¨®n a ir al cine, a volver al cine cuando ¨¦ste m¨¢s lo necesita, gracias a la humildad y talento con que un equipo creativo trabaja como una pina, al un¨ªsono -dijo George Cukor: "El actor es lo ¨²nico que importa"- para que los oficiantes de la aventura, Harrison Ford y Tommy Lee Jones, nos arrastren a uno de esos duelos de rostros que pueblan las tradiciones m¨¢s f¨¦rtiles del Hollywood cl¨¢sico.

Pues bien, no es esta pel¨ªcula un caso aislado, sino un rasgo sostenido del cine estadounidense, del que el europeo, si quiere escapar de esas deficiencias, debe tomar buena nota: recu¨¦rdense Glengarry Glen Ross, Las amistades peligrosas, Sin perd¨®n, El silencio de los corderos, El ojo p¨²blico, Uno de los nuestros, El cabo del miedo, Juego de l¨¢grimas, Thelma y Louise, Indiana Jones III y decenas de maestras y menos maestras pel¨ªculas recientes y de alcance universal: universalidad creada por alg¨²n genial -y por desgracia casi extempor¨¢neo en el cine europeo- duelo de rostros.

Y un duelo de esta sublime especie est¨¢ en El la l¨ªnea de fuego, oficiado por dos int¨¦rpretes de caracter¨ªsticas f¨ªsicas y de t¨¦cnicas de actuaci¨®n opuestas, y, sin embargo, gracias al fuego sagrado sostenido por esa tradici¨®n, ahora milagrosamente ensamblados y convertidos en complementarios: Clint Eastwood, un austero, seco chusquero autodidacta, inm¨®vil y tot¨¦mico heredero de la escuela cl¨¢sica californiana, y por ello dominador de la mec¨¢nica de la contenci¨®n; y John Malkovich, un hijo de laboratorio teatral, formado dentro del esp¨ªritu de la escuela realista y barroca de la costa Este de EE UU, y dominador de la mec¨¢nica del exceso. Imposible imaginar dos rostros m¨¢s distintos, y, no obstante, despu¨¦s de ver esta pel¨ªcula, imposible imaginarlos fuera del di¨¢logo que entablan en su secuencia.

Treinta a?os despu¨¦s

La pel¨ªcula es superior a El fugitivo por la originalidad de su argucia argumental desencadenante. Las ficciones m¨¢s puras provienen de alguna esquina escondida de la vida real y ¨¦sta es una de ellas, pues la ocurrencia que da lugar al filme es de la especie del huevo de Col¨®n: una de esas im¨¢genes universalmente conocidas, que est¨¢n fijadas en la memoria como un icono hist¨®rico, pero que, sin embargo, han sido cegadas por otra imagen deslumbradora superpuesta. ?Hay en verdad espalda m¨¢s conocida que la del hombre sin rostro que protege la trasera del autom¨®vil de John Kennedy en el momento en que ¨¦ste recibi¨® el primer disparo, no mortal, en la plaza Dealy de Dallas, en noviembre de 1963? Probablemente, no.Pues bien, nadie -cegado por la potencia del suceso central: Kennedy a punto de morir- se hab¨ªa preguntado cu¨¢l era el rostro del agente del Servicio Secreto que, de espaldas a nosotros, intenta inutilmente proteger con su cuerpo (para eso le pagaban) el cuerpo del presidente un instante antes de caer muerto. ?Qu¨¦ rostro hay delante de esa espalda? ?Qui¨¦n era aquel individuo? ?C¨®mo reson¨® su fracaso en su vida? Lo conocemos s¨®lo de espaldas, pero ahora la c¨¢mara salta, se sit¨²a frente a ¨¦l y lo vemos de frente: es Clint Eastwood hace 30 a?os. Y la ficci¨®n, arrancada de cuajo de este rocoso trozo de realidad, desata la imaginaci¨®n y le hace volar. Magn¨ªfica ocurrencia y en¨¦sima prueba de que todo verdadero alarde imaginativo est¨¢ en las ant¨ªpodas de la fantas¨ªa y hay que buscarlo a ras de tierra.

Y el encadenamiento prosigue: ahora, 30 a?os despu¨¦s de su fracaso, Eastwood recibe una llamada telef¨®nica en la que Malkovich le anuncia que le va a matar otro presidente: un brote del mito del eterno retorno. La pel¨ªcula no ha hecho m¨¢s que comenzar y todo ya parece dicho. Pero ocurre al contrario: sobreviene entonces el grande, el decisivo giro formal, la primac¨ªa del c¨®mo sobre el qu¨¦ a trav¨¦s de la vertebraci¨®n del relato sobre el Juego de ese aludido trendazo de actuaciones. Y las dos horas restantes gravitan sobre el duelo de rostros as¨ª desencadenado. Y otra pel¨ªcula que nada nuevo aporta a la historia del lenguaje cinematogr¨¢fico no s¨®lo da la vuelta al mundo en olor de multitud, sino que quedar¨¢ en la historia de ese lenguaje como una deducci¨®n cl¨¢sica del clasicismo, como una nueva vuelta de tuerca a una fuente permanente del gozo de ir, de volver al cine.