Descr¨¦dito de la ficci¨®n

Cada cierto tiempo me sucede que pierdo el gusto por la ficci¨®n. Algunas veces, mientras he escrito una novela, he descubierto que leer novelas no me apetec¨ªa, y no por ese motivo ruin que en ocasiones se aduce, para no recibir influencias, sino por una especie de instintiva vocaci¨®n de salud: si uno est¨¢ sumido en la invenci¨®n de cosas que no existen, para compensarla busca nutrirse con noticias sobre cosas reales, o siente la necesidad, reci¨¦n terminado el trabajo, de conversar con alguien, o simplemente de caminar por una calle o de tomarse una cerveza en un lugar ajeno a las arbitrariedades de la literatura.Alimentarse ¨²nicamente de historias inventadas, aunque ¨¦stas sean magn¨ªficas, produce en la inteligencia algo parecido a la avitaminosis. A todos nos gusta que las pel¨ªculas y los libros nos cuenten mentiras, pero puede ocurrirnos que de tanto escucharlas acabemos cans¨¢ndonos de ellas, o incluso que nuestra inteligencia las rechace temporalmente, igual que rechaza el organismo un alimento que ya lo empachaba.

A lo largo de la vida los cambios en la percepci¨®n del arte son tan acusados como los del paladar: las mismas cosas que hace 10 a?os me gustaban en el cine de los hermanos Cohen, por ejemplo, son las que ahora me vuelven indigestas sus pel¨ªculas; el viscontismo de Visconti, el cernudismo de Cernuda, el cortazarismo de Cort¨¢zar, me apasionaban cuando ten¨ªa 20 a?os: ahora Visconti, Cernuda y Cort¨¢zar me gustan s¨®lo en los momentos en que no se parecen demasiado a s¨ª mismos, es decir, cuando no alcanzan ese estado de enrarecimiento o adensamiento del estilo que es indistinguible de la parodia. Las copias m¨¢s lamentables y las falsificaciones m¨¢s nocivas de una obra de arte las comete siempre el autor de la obra original. Para un aficionado a las dos primeras pel¨ªculas del ciclo de El Padrino, el plagio m¨¢s ofensivo del mejor Ford Coppola lo perpetr¨® ¨¦l mismo en El Padrino III. Y hasta se dan casos extremos en los que la obra ¨ªntegra de alguien es de por s¨ª plagio y parodia de su propio recetario de vulgaridades: ?hay un cuadro o una escultura de Botero que no parezca una mala falsificaci¨®n de un Botero?

Dice V. S. Naipaul que Borges, al final de su vida, hab¨ªa sido ya entrevistado tantas veces y hab¨ªa repetido tanto sus respuestas, que dej¨® casi de ser un hombre para convertirse en su propia entrevista. El estilo, que es el aliento en las im¨¢genes de la pintura y del cine y el metal de la voz en las, palabras escritas, si no es controlado tambi¨¦n puede actuar sobre ellas como un agente t¨®xico: del estilo hay que desconfiar y que huir, apenas se adviertan los primeros signos de su toxicidad, y de la ficci¨®n hay temporadas en las que conviene alejarse.

Provisionalmente estragado de lo literario de la literatura, tiendo ahora a encontrarla donde es menos obvia, en una biograf¨ªa, en un libro de historia o en la narraci¨®n de un viaje, en un diario o una memoria personal: pocos libros me han ense?ado tanto en los ¨²ltimos tiempos como un diario de Simenon que encontr¨¦ por azar en un puesto de libros viejos o como la Vida de este chico, de Tobias Wolff, que es un testimonio en primera persona de los horrores y las soledades del tr¨¢nsito a la adolescencia. Hastiado de pel¨ªculas que no eran m¨¢s que insoportables ejercicios de estilo o variaciones sobre modelos exhaustos, me vuelvo a conmover en una sala de cine gracias a la adaptaci¨®n de Vida de este chico, que protagonizan Robert de Niro y Ellen Barkin, y a la ¨²ltima pel¨ªcula de Kean Loach, Ladybird, Ladybird, que es tan estremecedora, tan seca, tan despojada de las astucias y los halagos del e

tilo que no parece cine, sino pura verdad. Un amigo me dice despu¨¦s de verla:

-Me ten¨ªa tan impresionado que no me dio tiempo a pensar si era buena.

Las dos pel¨ªculas cuentan hechos reales, pero en cada una de ellas se establecen lazos distintos entre la narraci¨®n y la experiencia personal. En Vida de este chico el sentimiento de veracidad nos lo transmite intacto desde las p¨¢ginas del libro la maestr¨ªa ole unos actores universalmente admirados: Ken Loach logra el mismo efecto en su pel¨ªcula gracias al recurso contrario, usando como actores a personas que no lo son, a mujeres y hombres tan desconocidos como los personajes que interpretan. En Vida de este chico se reconstruyen con una precisi¨®n de arqueolog¨ªa melanc¨®lica los lugares donde viv¨ªan los norteamericanos pobres en los a?os cincuenta, las ropas que vest¨ªan, las cosas baratas y degradadas que usaban; en Ladybird, Ladybird, lo que se retrata es la vida de los ingleses pobres de ahora mismo, la desolaci¨®n documental de un pa¨ªs devastado al final de la era de la se?ora Thatcher. En las dos pel¨ªculas, la pobreza es muy parecida, una pobreza s¨®rdida de climas lluviosos, de ignorancia y televisi¨®n, de brutalidad y art¨ªculos baratos de su permercado, la pobreza humillada de los que no salen de pobres en medio del espect¨¢culo y del tecnicolor de la abundancia.

Tobias Wolff ha dicho que escribi¨® su libro para descubrir hasta d¨®nde pod¨ªa llegar en la literatura contando las cosas exactamente como hab¨ªan sucedido. Ken Loach, un radical que hace cine al margen del cine y que practica al mismo tiempo el radicalismo de la inteligencia y el de la ternura, ha contado en su pel¨ªcula una historia en la que no hay m¨¢s ficci¨®n que la de los nombres cambiados en los personajes. Dec¨ªa Ortega que o se hace literatura o se hace precisi¨®n o se calla uno. Yo empiezo a creer que la literatura o el cine no son nada si no contienen un nervio inflexible de precisi¨®n. Para hacer novelas novelescas, poemas po¨¦ticos o pel¨ªculas cin¨¦filas mejor se calla uno.