Viaje a la semilla

Ha valido la pena esperar por la larga pausa -tres a?os- que Antonio Gades (Elda, Alicante, 1936) se ha permitido. Su talento y magnetismo se han vuelto a imponer dando una muestra m¨¢s de su capacidad catalizadora dentro de la danza esc¨¦nica espa?ola; no resurge de sus cenizas, sino de su esp¨ªritu a todas luces indomable; en ¨¦l la idea de hacer Fuente Ovejuna es incluso anterior a Carmen (1983), el tema le resultaba comprometido y hasta actual, de modo tal que lo pudo madurar, sin prisas ni urgencia comercial.Coral cuando quiere, intenso a ratos, volcado en una estructura dram¨¢tica compleja y ambiciosa, Fuente Ovejuna es un bello trabajo de madurez, consecuente hasta la m¨¦dula con los presupuestos est¨¦ticos y morales de su creador, tocando desde una cuidadosa estilizaci¨®n del folclor (con especial atenci¨®n a Extremadura y la alta Andaluc¨ªa) hasta las propuestas narrativas y danc¨ªsticas m¨¢s actuales. Antonio Gades sabe lo que quiere hacer sobre la escena: viajar a la semilla de la danza espa?ola. Es honesto en su excursi¨®n a la esencialidad del g¨¦nero, y se ha rodeado para ello de un equipo solvente al que da y reconoce su papel, no lo fagocita, como otros core¨®grafos de hoy. As¨ª, Juanjo Linares posa su a?eja sabidur¨ªa sobre una plantilla que se entrega; Ant¨®n Garc¨ªa Abril vuelve a ilustrar -quiz¨¢ como ning¨²n otro compositor espa?ol contempor¨¢neo- la atm¨®sfera del drama (ya lo hizo para el propio Gades en Don Juan), y Pedro Moreno hace un brillante discurso pl¨¢stico.Gades alerta desde el producto art¨ªstico por una danza espa?ola, que corre ya hoy el peligro de esquematizarse y olvidarse de sus ricas y variadas simientes; Fuente Ovejuna, de Gades, puede ser y llegar a consolidarse como La mesa verde (Kurt Jooss, 1932) de la danza espa?ola moderna, tanto por su contenido pol¨ªtico como por su sentido social, ambas hablan de crisis globales, de recobrar la escala humana, de denuncia de los poderosos.

Fuente Ovejuna es una creaci¨®n militante que no elude su compromiso, algo rar¨ªsimo de ver en los tiempos que corren y dentro de un teatro. La obra empieza y termina con una misma escena de labranza, es decir, todo sigue igual para que necesite cambiarse siempre, hay abundancia controlada de palabra y canto, agilidad en las escenas, y sus cambios resultan din¨¢micos, aun acusando en algunos pasajes cierta frialdad que puede asociarse a lo sobrio y espartano del montaje. Las luces hacen un flaco favor a la obra, demasiado, densas y oscuras.

Antonio, por su parte, est¨¢ en forma, huye de florituras, se expresa llano y conciso en el paso; su Frondoso es discreto con respecto al grupo, y la Laurencia de Marina Claudio, aunque bella, se queda algo corta de expresi¨®n. El cuerpo de baile funciona a base de bloques geom¨¦tricos (como en la escena de la pleites¨ªa al comendador o en la de la suelta de la vaquilla, ¨¢gilmente conseguida con s¨®lo el acompa?amiento de flaut¨ªn y tambor).

Hay otras escenas brillantes (las lavanderas, la boda o la violaci¨®n hecha al comp¨¢s de los palmeros y a base de im¨¢genes congeladas) con constantes e intencionales recuerdos a Bodas de sangre (1947) y a Carmen, a sus hallazgos perdurables, que ya se han vuelto factor y voluntad de estilo; ante ellas, el p¨²blico se arranc¨® en aplausos en varias ocasiones durante la velada. El siempre fiel Candi Rom¨¢n -ha participado en las creaciones de casi todas las obras de Gades- hizo un comendador severo, mientras Juan Quintero bord¨® su veteran¨ªa en el papel del padre.

Los aperos de labranza

Los dise?os de Pedro Moreno merecen a¨²n otro comentario, desde la elegante gama de sienas y ocres hasta la magistral soluci¨®n de los trajes de las mujeres del coro, que con simples anudados y vueltas del rev¨¦s se convert¨ªan en otros; la utiler¨ªa (aperos de labor, siller¨ªa) recordaba, por su dibujo, al Isamo Noguchi que serv¨ªa a Martha Graham, aportando una verticalidad al conjunto capaz de compensar la desnudez del espacio esc¨¦nico, s¨®lo herido por una velazquiana valla de lanzas al fondo, recursos obviamente pensados para poder representar la pieza al aire libre.Ahora s¨ª puede hablarse de una gran trilog¨ªa de Antonio Gades con base en la literatura teatral espa?ola: Don Juan (Zorrilla), Bodas de sangre (Garc¨ªa Lorca) y Fuente Ovejuna (Lope de Vega): es como un tr¨ªptico que mira desde sus batientes siempre al sur, pero el core¨®grafo no se queda en el flamenco teatral, situado muchas veces arbitrariamente como patrimonio exclusivo de esa zona de Espa?a. Gades no salud¨® solo ni una sola vez, sino siempre en segunda fila, haciendo gala de igualitarismo y hasta de una modestia excesiva. No era dif¨ªcil ver en este Fuente Ovejuna un regreso en toda regla, y c¨®mo su significado revulsivo tocar¨¢ a m¨¢s de uno de la profesi¨®n.En el Carlo Felice se dio cita toda la cr¨ªtica italiana y gran parte de la europea, y a pesar de algunos notorios fallos del sonido y de los nervios del estreno, el ¨¦xito fue claro en cortinas y bravi.