"Vivimos una crisis de creatividad, pero asistimos a un 'boom' de la interpretaci¨®n"

El Festival de Salzburgo celebra este verano su 750 aniversario con la cuarta temporada dise?ada por Gerard Mortier, sucesor de Karajan como director art¨ªstico del certamen de ¨®pera y m¨²sica cl¨¢sica m¨¢s influyente del mundo. Las fuertes pol¨¦micas de a?os anteriores sobre criterios de programaci¨®n, elecci¨®n de int¨¦rpretes o potenciaci¨®n de los factores teatrales han ido poco a poco amortigu¨¢ndose. La buena acogida internacional del pr¨®ximo festival y el ¨¦xito rotundo que tuvo el pasado verano una producci¨®n tan caracter¨ªstica del estilo Mortier como fue La carrera del libertino, de Stravinski, con escenograf¨ªa del pintor J?rg lmmendorff y direcci¨®n musical de Cambreling, han acabado de consolidar una f¨®rmula inquieta y dinamizadora para ver y o¨ªr la ¨®pera hoy.

Pregunta. ?Qu¨¦ cambios b¨¢sicos ha experimentado el Festival de Salzburgo durante los tres a?os que lleva usted como director art¨ªstico?

Respuesta. Salzburgo, efectivamente, ha cambiado. Lo fundamental, desde mi punto de vista, es que un importante sector de p¨²blico ha aceptado la nueva l¨ªnea del festival. Es muy significativo que las funciones de Lul¨², de Alban Berg, programadas para este verano, est¨¦n totalmente vendidas, como lo est¨¢n las de La Traviata. En segundo lugar, una de las se?as de identidad del nuevo Salzburgo es la colaboraci¨®n creativa de m¨²sicos con fil¨®sofos, escritores, pintores, y en general. con el mundo del pensamiento art¨ªstico. Y, en tercer lugar, es muy estimulante la asistencia cada vez mayor de gente joven al festival. Para este verano tenemos ya 2.000 suscripciones de j¨®venes.

P. ?C¨®mo acoge el p¨²blico del festival la creaci¨®n contempor¨¢nea?

R. Mire, yo tengo la sensaci¨®n de que el p¨²blico disfruta cada d¨ªa m¨¢s con las ¨®peras de la primera mitad del siglo XX. Lo estrictamente contempor¨¢neo causa m¨¢s problemas. Pero es un camino que hay que recorrer. Afortunadamente, la ¨®pera no se acaba con Mozart y Verdi. Hay obras de este siglo que son apasionantes.

P. Algunos cr¨ªticos dicen que usted presta m¨¢s atenci¨®n a lo visual que a lo musical.

R. S¨ª, pero no es cierto. Mi educaci¨®n es totalmente musical, y si usted contempla mi trayectoria anterior, en Bruselas o en varios teatros alemanes, puede comprobar que mis mayores preocupaciones han sido siempre los, niveles de calidad de las orquestas o las voces. De hecho, la mayor satisfacci¨®n que . tuve en mi primer a?o de Salzburgo fue propiciar el encuentro de Boulez con la Filarm¨®nica de Viena, la armon¨ªa de dos mundos musicales tan distintos. Una vez dicho esto, le aseguro que estoy firmemente convencido de que es necesario un buen enfoque teatral para enriquecer la ¨®pera.

P. ?Contin¨²a teniendo roces con la Filarm¨®nica de Viena?R. Hemos discutido muchas horas, pero ahora las aguas est¨¢n en calma. Quiz¨¢ el punto de fricci¨®n se deriva de una diferente apreciaci¨®n de los valores art¨ªsticos y art¨ªstico-comerciales en cuanto a proyecci¨®n hacia el futuro.

P. ?Qu¨¦ equilibrio guarda el Festival de Salzburgo entre econom¨ªa y cultura?

R. Salzburgo es un caso muy especial, porque el 75% del presupuesto total se financia con ingresos exteriores y un 25%, procede de subvenciones, justo al rev¨¦s que la mayor¨ªa de los teatros europeos. Esto se consigue porque los precios de las localidades son, evidentemente, muy altos. Tenga en cuenta que una parte importante de los asistentes pertenece a un p¨²blico internacional de gran nivel adquisitivo.P. En cierta ocasi¨®n le o¨ª decir que la historia de la ¨®pera es un recorrido por el amor y la muerte. ?Qu¨¦ t¨ªtulos o autores son para usted los imprescindibles, los que sobrevivir¨¢n con el paso del tiempo?R. Es dif¨ªcil de predecir, porque siempre entran en juego en estas selecciones cuestiones de gusto personal. Mozart es una cima, desde luego. Antes de ¨¦l, yo destacar¨ªa a Monte-verdi, a H?ndel, y a un nivel menor aunque sean interesantes, a Gluck, Lully y Rameau. Del XIX me quedar¨ªa con Verdi, y especialmente La Traviata, Don Carlo, Falstaff, Otelo, Macbeth y un par de t¨ªtulos m¨¢s. De Wagner prefiero Lohengrin, Maestros cantores y Trist¨¢n e Isolda. Adem¨¢s, se?alar¨ªa entre lo m¨¢s perdurable del XIX. Carmen, de Bizet; Los troyanos, de Berlioz; El barbero de Sevilla, y un par de rossinis m¨¢s, y Bor¨ªs Godunov, de Mussorgski.

En cuanto al XX, hay que contar con Stravinski; Janacek; Pelleas y Melisande, de Debussy; Mois¨¦s y Aar¨®n, de Sch?nberg; San Francisco de As¨ªs, de Messiaen; Wozzeck y Lul¨², de Berg; Los soldados, de Zimmermann; dos o tres obras de Strauss, aunque, para m¨ª no se a un autor imprescindible; El gran macabro, de Ligeti; Nono. No s¨¦, seguro que olvido m¨¢s de un t¨ªtulo clave.

P. Parece que las grandes obras acaban en la primera mitad del XX.

R. S¨ª. Curiosamente, la segunda mitad del XX registra una fuerte crisis de creatividad. La ¨®pera necesita demasiados esfuerzos para aportar algo nuevo. Sin. embargo, se produce en estos a?os un gran boom en la interpretaci¨®n. Es como si ¨¦sta desplazase a la creaci¨®n.

P. ?Y este boom a que se debe? ?Al empuje de las voces o al del teatro?

R. A los dos. Mar¨ªa Callas revolucion¨® el mundo de la ¨®pera, pues su forma de cantar, su t¨¦cnica, estaban puestas al servicio de la expresi¨®n dram¨¢tica. Incluso la coloratura era dram¨¢tica. Mar¨ªa Callas no solamente cantaba: tambi¨¦n actuaba y despertaba emociones ocultas. Todo cambi¨® a partir de ella. Y en cuanto al teatro, Wieland Wagner, Giorgio Strehler y Patrice Chereau han sentado las bases de un espect¨¢culo diferente que: no se limita a unas voces, unos telones pintados y cuatro focos, sino que adquiere unas dimensiones est¨¦ticas y dial¨¦cticas imprevisibles.