Un secreto a voces

La flor de mi secreto es un relato de corte sentimental, muy sencillo, casi con la premeditada elementalidad formal de una novela rosa, muy bien organizado visualmente, f¨¢cil de ver, meticulosamente medido y calculado de manera que no fatigue ni sobrecargue la atenci¨®n y pueda contemplarse en doble visi¨®n: la primera e inmediata, en la que aparece como una ficci¨®n ligera -hay quienes la consideran, por esta y por otras razones, superficial-, y la segunda y rebobinada, en la que hay una continua llamada a algo impreciso que se mueve por detr¨¢s de las im¨¢genes y las hace, a ellas y sobre todo a su sucesi¨®n o secuencia, m¨¢s cargadas de subterr¨¢neos que lo que da a entender la parte evidente de su encadenamiento y transcurso.Ese algo impreciso es una referencia a su musicalidad. La flor de mi secreto, t¨ªtulo rosa donde los haya, discurre sobre fondos oscuros y esa musicalidad es uno de ellos, pues no se trata de la elegante y muy funcional sonoridad organizada, y en parte compuesta por Alberto Iglesias, sino de otra cosa de m¨¢s calado que el de la partitura audible: la zona inaudible, el empleo de los silencios y de la propia secuencia considerada como m¨²sica, como materia formalizada de acuerdo con las leyes de la armon¨ªa. La flor de mi secreto es, como Tacones lejanos quer¨ªa y no lograba ser, un melodrama sin atenuantes, con toda la dificultad que esto acarrea. Pero as¨ª como en Tacones la condici¨®n mel¨®dica del drama (el prefijo melo no es un adorno, sino una sustantivaci¨®n) era perturbada y finalmente destruida por un prurito de autor¨ªa que hac¨ªa tropezar a Alm¨®dovar con su exceso de ganas de que sus huellas digitales, su "esto es m¨ªo" se adue?ara del flilme a trav¨¦s de interrupciones del ritmo y de ocurrencias con sello propio que resultaban mortales para la indispensable continuidad de la armaz¨®n mel¨®dica de la ficci¨®n, en La flor de mi se creto sostiene de principio a fin el continuo y nos regala una gran conquista, que se puede explicar desdoblada en dos: la conquista ¨¦tica de lo humildemente hecho y la conquista est¨¦tica de lo bien hecho. Ambas son inseparables caras de una misma moneda y es en la estrecha zona que queda entre el acoplamiento rec¨ªproco de ambas donde hay que buscar esa armon¨ªa que convierte a este filme aparentemente menor en una obra mayor, donde Almod¨®var recupera la voz y la elocuencia que comenz¨® a extraviar en Tacones lejanos y perdi¨® por completo en Kika. En cierto modo, La flor de mi secreto es una contestaci¨®n frontal a su anterior pel¨ªcula, lo que convierte a este cineasta en un casi inmisericorde cr¨ªtico de s¨ª mismo.

Actriz-m¨¦dium

Almod¨®var alcanza las leyes de la armon¨ªa mediante dos recursos: una omnipresente actriz-m¨¦dium, la magn¨ªfica Marisa Paredes, y varia! divertidas adherencias colaterales a esta omnipresericia, pero que no interrumpen la musicalidad de su desarrollo, sino que contribuyen a ¨¦l mediante respiros y dilaciones buscadas e introducidas en el continuo con mucha cautela y sagacidad, sin fiarse Almod¨®var de su olfato y sacando una regla de c¨¢lculo de un escondite en la bocamanga. El dominio de su habitual modelo de puesta en escena, el tacto con que administra aqu¨ª su habitual voluntad de estilo, le hace esconderse detr¨¢s de la presencia de esa formidable actrizm¨¦dium y expresar a trav¨¦s de su extrema fragilidad (que rebosa la pantalla con una sola escena, la inicial de su incapacidad para quitarse unos botines ella sola) la propia fragilidad del narrador. Esto convierte a un notable melodrama en un arriesgado ejercicio de cine l¨ªrico, en el que (precisamente a causa de su invisibilidad) Almod¨®var est¨¢ m¨¢s que nunca personalmente presente en la pantalla. Escenas de la sutileza y calidad de la aludida de los botines o la del intento de suicidio de Marisa Paredes, no se ve¨ªan en el cine de Almod¨®var desde La ley del deseo, su m¨¢s ambiciosa y lograda obra.Hay una s¨®lida y compleja armaz¨®n dentro de la delicada transparencia del filme. Como en toda pel¨ªcula lograda, esta armaz¨®n no se ve, est¨¢ absorbida por lo que arma diluida en lo que vertebra. Las zonas de dilaci¨®n a que hice referencia -dos interludios musicales y, sobre todo, varios entremeses donde intervienen, literalmente sembradas, Chus Lampreav¨¦ y Rossy de Palma- son igualmente cautas, precisas e invisibles en cuanto tales dilaciones. Pero si todo esto es indicio de que detr¨¢s de la c¨¢mara hay un director en pleno dominio de lo que ¨¦l entiende con legitimidad por oficio, un poco m¨¢s atr¨¢s de la c¨¢mara, en el teclado del guionista, aparecen balbuceos de escritura que da?an una parte importante de un filme importante.

La imprecisi¨®n en la escritura es una carencia que se percibe en el desproporcionadamente mayor esmero en la construcci¨®n de los personajes femeninos que en los masculinos. Por un lado, el que interpreta Echanove parece s¨®lo esbozado, lo que no es de masiado grave; pero, por otro, el que interpreta (es un decir, pues no es posible interpretar lo que no existe) Imanol Arias crea en la pel¨ªcula una grave quiebra. Es imposible resolver un personaje de tanta entidad argumental en una sola escena de muleta o de apoyatura. Para ser satisfactorio, este personaje requerir¨ªa un desarrollo aut¨®nomo que no tiene ni puede tener, por lo que el error consiste en traerlo (a mi juicio innecesariamente) a la pantalla, cuando pod¨ªa haber sido desarrollado a fondo sin neces¨ªdad de visualizarlo: recu¨¦rdese, para entendemos, que George Cukor logr¨® en Mujeres una abrumadora presencia masculina sin hacer visible a ninguno de los maridos, sino s¨®lo a sus esposas. Mientras no aparece Imanol Arias, la enorme mujer que es Marisa Paredes mantiene su estatura; pero al hacerle Almod¨®var aparecer, su peque?ez la empeque?ece. Y, otra vez, este superdotado director topa con su deficiente guionista habitual, ¨¦l mismo.