Un trago de ira

Cuando Hollywood le ech¨® fuera, hac¨ªa tiempo que Fuller ya se hab¨ªa ido. En realidad nunca estuvo all¨ª cuando estaba. Se larg¨® por dentro -gru?endo tacos, masticando la punta de un habano, escupiendo lapos negros y con una copa inagotable de bourbon en la mano- al destierro neoyorquino y europeo y jam¨¢s le tent¨® el retorno, ni le perturb¨® su imposibilidad. Como Joseph Losey, a quien Fuller admiraba pero odiaba, iba a ser perpetuamente errante, a estar siempre fuera de donde estaba; al contrario que Orson WeIles y Nicholas Ray, los otros dos colosos exiliados del para¨ªso californiano, que jam¨¢s lograron que les abandonase la carcoma del abandono despu¨¦s de que les dieron la patada.Era un bicho raro, una especie de anarcoconfuso con afici¨®n a la ira y a la sublevaci¨®n. Pero ten¨ªa un singular¨ªsimo talento. Le gustaba hacer pel¨ªculas de g¨¦nero, para poder dinamitar, hacer trizas desde dentro las convenciones gen¨¦ricas. Sus trabajos m¨¢s personales son precisamente Corredor sin retorno, Manos peligrosas y Una luz en el hampa, que siguen, con las variantes argumentales que se quiera, los trazados de la tradici¨®n del thriller, pero que dejan el esquema negro, la indagaci¨®n de un hombre solitario en una selva urbana, hecha unos zorros, cuando no vuelta del rev¨¦s. Lo mismo ocurre con sus poderosas pel¨ªculas b¨¦licas, Invasi¨®n en Birmania y Casco de acero,- y con sus incatalogables pel¨ªculas del Oeste, El hombre que mat¨® a Jesse James, Yuma y Cuarenta pistolas. Se sent¨ªa tanto m¨¢s "autor", y ten¨ªa pasi¨®n por serlo, cuando echaba a andar en caminos y a recorridos y, una vez metido en ellos, los incendiaba.

Pocos como ¨¦l alcanzaron a representar la violencia f¨ªsica con tanta delicadeza (recu¨¦rdese la pudorosa y elegante escena del asesinato, fuera de encuadre, de Thelma Ritter en Manos peligrosas) y con tanta brutalidad: recu¨¦rdese la feroz (una de las m¨¢s duras y canallas de la historia del cine) escena inicial de Una luz en el hampa, en la que una prostituta calva convierte en un colador el cr¨¢neo de un chulo contra el que se subleva armada con uno de sus zapatos de tac¨®n puntiaguado en funciones de zapapico. Su estilo era directo y escueto, sumamente funcional y de contundente eficacia: un plano equivale a un acto. Pero a veces, la c¨¢mara le contradec¨ªa con un vuelo o un adorno casi de ampulosidad barroca, que cortaba el rectil¨ªneo encadenamiento de planos-actos con un circunloquio de im¨¢genes o de r¨¦plicas especulativas, en ocasiones incluso est¨¢ticas hasta los bordes del misticismo, en las que dejaba suelta una sorprendente, y a veces farragosa, elocuencia que le conduc¨ªa a hacer vibrantes exaltaciones del individualismo, proselitismo de la l¨ªrica del outsider, panfletos de anticomunista visceral y canonizaciones del perdedor, del ap¨¢trida (recu¨¦rdese en Yuma la conversi¨®n del soldado sudista Rod Steiger en un indio), del loco, del borracho, del errante; es decir: las sombras del actor frustrado, del periodista inconcluso, del poeta sin verso y del escritor sin pluma que her¨ªan por dentro a este superdotado director de pel¨ªculas, que nunca se conform¨® con hacer lo que mejor sab¨ªa hacer y buscaba con ah¨ªnco callejones sin salida en los que se sent¨ªa en su casa.