?Por qu¨¦ soy una obra de arte? JOSEP M. MU?OZ

El escritor portugu¨¦s Miguel Torga, en una anotaci¨®n de su diario correspondiente a 1959, reproduce una vieja, pero no superada, cuesti¨®n: la dificultad de aceptar el arte nuevo. Torga, poeta, comunista y m¨¦dico de profesi¨®n, alude a una discusi¨®n sostenida en su consulta con un paciente que le sermonea acerca de la indudable, a su parecer, superioridad de las obras maestras del pasado sobre las del presente. Los intentos de Torga por contradecirle sin llegar a contrariarle -despu¨¦s de todo, se trata de un cliente- son infructuosos, hasta que no puede m¨¢s y le espeta: "Mire usted: yo, incluso cuando no me gustan ciertos aspectos del arte moderno, conf¨ªo en ¨¦l y dudo de m¨ª mismo. Los artistas siempre han tenido raz¨®n". La confianza de Torga en los artistas es, quiz¨¢, algo excesiva. Pero aun cuando la prudencia nos lleve a pensar que los artistas no siempre deben tener raz¨®n, s¨ª debemos convenir que con su obra buscan la verdad, aunque deban renunciar por ello a la belleza, una noci¨®n que este convulso siglo que ahora termina hizo variar sustancialmente. As¨ª, mientras a principios del siglo XIX Stendhal pod¨ªa escribir que la belleza es una promesa de felicidad, un siglo m¨¢s tarde, en 1927, otro escritor franc¨¦s, Paul Val¨¦ry, invert¨ªa radicalmente esa afirmaci¨®n y, en su Carta sobre Mallarm¨¦ -el poeta que tanto le hab¨ªa influido-, sosten¨ªa que "la definici¨®n de la belleza es f¨¢cil: es lo que desespera". ?Qu¨¦ separa a Val¨¦ry de Stendhal? La I Guerra Mundial, que, con sus cerca de 10 millones de v¨ªctimas, hab¨ªa puesto fin a la idea decimon¨®nica del progreso ilimitado. Pero a la I Guerra sucedi¨® la II, mucho m¨¢s devastadora. En ella volvieron a morir millones de personas: cerca de 50. El exterminio planificado por los nazis, o la explosi¨®n de una bomba nuclear en Hiroshima, pusieron muy alto el list¨®n de la capacidad humana de autodestrucci¨®n. No nos debe sorprender, pues, que el arte de este siglo reflejara ese pesimismo, esa desesperaci¨®n. Claudio Magris, hablando de Adorno, lo resume as¨ª: "El aut¨¦ntico arte moderno es negativo, muestra lo que el hombre no es, ni puede ni debe ser, si no quiere acabar integrado en el mecanismo del consumo cultural. El arte debe recordar que la promesa de felicidad ha sido traicionada y que el individuo no puede conciliarse con la condici¨®n inhumana de su existencia. El arte representa la imposibilidad de vida verdadera en la vida falsa dominante, las mutilaciones que estropean el rostro de la vida, la fungibilidad y la indiferencia a que ha sido reducido el individuo". No es, pues, ning¨²n azar que en casi toda conversaci¨®n sobre arte contempor¨¢neo surjan los t¨¦rminos de dificultad, de inconfortabilidad. Richard Oldenburg, en una entrevista publicada hace un tiempo -en el momento en que dejaba, despu¨¦s de muchos a?os, la direcci¨®n del emblem¨¢tico Museo de Arte Moderno de Nueva York-, se?alaba que en los museos de arte moderno la gente se siente inc¨®moda, porque en los museos de arte hist¨®rico es el visitante quien juzga las obras y, en cambio, en los museos de arte moderno, son las obras las que le juzgan a ¨¦l. Es decir, es el arte moderno el que pone en cuesti¨®n su capacidad de comprensi¨®n, de saber qu¨¦ est¨¢ viendo, de decidir qu¨¦ valor tienen esas obras e, incluso, qu¨¦ credibilidad deben de merecerle los artistas que las han creado. Arthur Danto, en un ensayo que acaba de traducirse al castellano, se?ala la dificultad de definir el arte de nuestro tiempo. El arte, desde el Renacimiento, buscaba la belleza en la representaci¨®n. Pero esta aspiraci¨®n fue cuestionada hacia 1880 por la modernidad, que bascul¨® sobre el propio concepto de la representaci¨®n: el arte dej¨® de querer imitar al modelo para interrogarse sobre la forma misma de la representaci¨®n. Y el arte, en cierto sentido, se volvi¨® el propio tema. Pero llega un momento, hacia 1960, en que esta concepci¨®n entra en crisis: entonces se llega, sostiene Danto, al fin del arte, y se abre