El escritor-viajero RAFAEL ARGULLOL

Afirmaba hace poco Colin Thubron, exponente contempor¨¢neo de la gran tradici¨®n anglosajona de escritores-viajeros y reciente autor de En Siberia (Pen¨ªnsula, Barcelona, 2000), un libro fascinante sobre una traves¨ªa casi imposible, que se consideraba un "escritor que viaja y no un viajero que escribe". Su antecesor Bruce Chatwin opinaba de s¨ª mismo algo parecido, aunque pensaba que la frontera entre ambas figuras era tan fr¨¢gil que a menudo se convert¨ªa en imperceptible.Tambi¨¦n las sombras, o las contrafiguras, tienen mucho en com¨²n: el viajero dirigido, el turista-masa, que va de un lugar a otro alardeando de sus viajes cuando en realidad, mentalmente, se halla siempre en un ¨²nico y repetido lugar, es muy af¨ªn al escritor dirigido, atento a lo que supuestamente el p¨²blico o la actualidad le piden por encima de sus propios criterios o convicciones. En ambos casos, una falsa experimentaci¨®n conduce a la falsificaci¨®n de la experiencia.

Pero cuando las siluetas escapan a la impostura, el "estado del esp¨ªritu" del escritor es semejante al del viajero, si bien su traducci¨®n pr¨¢ctica pueda ser totalmente distinta. Uno y otro se hallan esencialmente entre dos juegos: por un lado, el juego de la memoria, que los sumerge en mundos desvanecidos que son de nuevo convocados; por otro, el juego de la imaginaci¨®n, que los hace volar, siquiera fugazmente, hacia el espectro inagotable de los mundos posibles. Tanto la literatura como el viaje son la consecuencia de la tensi¨®n entre estos dos polos, de manera que, en ellos, el presente, aunque pueda aparecer como absoluto, es s¨®lo un estrecho puente entre los rastros que agolpa la memoria y los detalles que provoca la imaginaci¨®n. Escritor y viajero tratan de detener el tiempo explorando espacios, a trav¨¦s de palabras, uno, y el otro, de territorios y pa¨ªses.

El viajero, en su sentido m¨¢s libre, escribe invisiblemente el mundo: es un escritor potencial de todas las palabras posibles. Pero tambi¨¦n el escritor es un viajero hacia todas las direcciones. Hacia el exterior y hacia el interior, hacia el centro y hacia las periferias, hacia las grandes perspectivas y hacia los estratos de la conciencia. La escritura, como incorporando un potente zoom, se despliega continuamente en la alternancia entre los horizontes macro y microsc¨®picos: un m¨²ltiple universo con una m¨²ltiple mirada.

La literatura occidental ha crecido fundamentalmente entre dos grandes direcciones: el viaje como introspecci¨®n o como disecci¨®n y el viaje como desplazamiento. Podr¨ªa decirse que las obras principales de la tradici¨®n europea se fundamentan en este doble escenario.

Del viaje entendido como acci¨®n poseemos el legado inagotable de la Odisea de Homero, donde, tras la guerra de Troya, Ulises lleva a cabo un periplo por todo el mundo conocido hasta retornar a Itaca. La Eneida de Virgilio vertebr¨® la cultura latina y, en el paso de la Edad Media al Renacimiento, otro viaje, el de Dante en la Divina Comedia, se erige en el texto fundador de la mente moderna. El mundo, tanto en el m¨¢s all¨¢ como en el m¨¢s ac¨¢, es planteado en t¨¦rminos de viaje. El de Dante marca la pauta de todo lo que ser¨¢ la literatura inici¨¢tica en la ¨¦poca moderna. Muchos escritores posteriores han seguido esta estela, con momentos culminantes como la obra de Conrad o esta peculiar Odisea del siglo XX que es el Ulises de James Joyce.

El otro escenario tiene sus cimientos en la tragedia griega. En ella, la falta aparente de movimiento exterior crea un clima claustrof¨®bico y obliga a los personajes a un movimiento interior continuo. Al igual que sucede en el escenario anterior, tambi¨¦n este v¨ªnculo entre inmovilidad exterior y movilidad interior ha sido permanentemente recreado en la historia de la literatura. La peste de Albert Camus o La monta?a m¨¢gica de Thomas Mann son s¨®lo dos ejemplos de una visi¨®n contempor¨¢nea del viaje inm¨®vil.

La literatura se enrosca permanentemente en el tronco s¨®lido, aunque a veces intangible, del viaje, y se originan con frecuencia formas en las que quedan identificados el uno con la otra. Tanto la ¨¦pica, que acoge el modelo del viaje en movimiento, como la tragedia, que inaugura el modelo del viaje inm¨®vil, nos trasladan a la condici¨®n del hombre como extranjero que, al buscar conocer su identidad y hallar su patria, percibe, dolorosa y gozosamente, la imposibilidad de alcanzar una patria o una identidad definitivas.

Tambi¨¦n esta condici¨®n de extranjer¨ªa une al escritor con el viajero permiti¨¦ndoles saber tal vez d¨®nde se inicia su experiencia pero no, por supuesto, d¨®nde puede acabar. El aut¨¦ntico viajero percibe que su viaje no tiene fin, mientras que el aut¨¦ntico escritor no ignora que el final de cualquiera de sus obras es siempre ficticio, porque en realidad ninguna palabra es definitiva.

De ah¨ª la importancia de la estirpe de los escritores-viajeros, pues, en un sentido profundo, cobija el di¨¢logo fundador de la literatura. Como en el mar "color de vino" de Homero, en la infinitud horizontal de la Siberia de Colin Thubron el miedo a lo desconocido es el umbral que traspasan los hombres libres.