D¨ªas de llamas

Si Los maestros cantores, de Wagner, se presta a una lectura en clave sociol¨®gica Fidelio, de Beethoven, es una ¨®pera directamente pol¨ªtica, o de ideas, si se prefiere, en su exaltaci¨®n de los valores de la libertad y en la defensa a ultranza de algo tan poco de moda en la actualidad como la fidelidad (la conyugal en primer t¨¦rmino, pero la relacionada con la justicia a continuaci¨®n).

De fidelidad hay que hablar en primer lugar a prop¨®sito de Daniel Daniel Barenboim. Momentos antes de la representaci¨®n de ayer, el director argentino comentaba que Mozart y Beethoven han sido dos de sus compa?¨ªas musicales m¨¢s familiares a lo largo de sus 50 a?os ya de carrera. Esa fidelidad beethoveniana se percibi¨® de lleno en su versi¨®n de Fidelio. Si en Los maestros adopt¨® un criterio de objetividad, en el ¨²nico t¨ªtulo de Beethoven para la escena se decant¨® desde el principio hasta el final por una fogosidad que sobrepasaba lo espec¨ªficamente musical. Barenboim defend¨ªa con pasi¨®n la partitura de Beethoven, pero defend¨ªa con m¨¢s pasi¨®n a¨²n el concepto de la libertad, con lo que la representaci¨®n de Fidelio tuvo un fuego, y no por casualidad, del que careci¨® la de Los maestros.

Tuvo fuego, y tuvo un equilibrio entre escena, voces y foso, muy apropiado a una ¨®pera como Fidelio, equidistante de una l¨ªrica testimonial, un oratorio de corte sinf¨®nico y una declaraci¨®n de buenas intenciones, todo ello en un contexto que parte de la herencia dejada por Mozart con La flauta m¨¢gica, y que anticipa de alguna manera la l¨ªnea musical defendida por Weber.

Lo entendi¨® muy bien St¨¦phane Braunschweig, que a base de geometr¨ªa, luz y perspectivas, consigui¨® un efecto permanente de opresi¨®n y misterio desde planteamiento esc¨¦nico. Al igual que hizo el a?o pasado en Aix-en-Provence con El caso Makropulos, de Janacek, el director esc¨¦nico cre¨® una atm¨®sfera de sugerencias desde la aparente sencillez, y permiti¨® que la historia se pudiese seguir desde una opci¨®n de lenguaje personal, sin necesidad de recurrir al realismo. Los actores pululaban por los rect¨¢ngulos del juguete geom¨¦trico en funci¨®n de la trama y sus mensajes. Nada obstaculizaba la plenitud de su canto, y desde el canto se lucieron a un nivel bastante homog¨¦neo, del que sobresalieron Ren¨¦ Pape y Deborah Voigd, mientras Stephan R¨¹gamer y Simone Nold, introduc¨ªan un toque de frescura, y Thomas Moser superaba sus limitaciones a base de una credibilidad teatral que qued¨® de manifiesto ya desde su primera intervenci¨®n en el comienzo del segundo acto.

Los valores teatrales ven¨ªan fundamentalmente, en cualquier caso, desde el foso orquestal. Los valores teatrales o, si se quiere, la tensi¨®n dram¨¢tica. Fue impresionante el comienzo del segundo acto, o el acompa?amiento en la primera intervenci¨®n de los prisioneros, y fue admirable la variada gama de recursos musicales que defin¨ªan cada una de las situaciones, a pesar de alg¨²n momento menos feliz, como el acelerado final. La ?pera de Berl¨ªn se reflejaba a s¨ª misma en el valor de una propuesta global que ten¨ªa su coraz¨®n en los aspectos orquestales. Ah¨ª est¨¢ la diferencia clave que da personalidad a los diferentes teatros. El coro berlin¨¦s resolvi¨® sus dificultades con oficio, teatralidad, coraje y hasta brillantez, sin un nivel especialmente depurado de sonido.

El ¨¦xito fue impresionante. No era para menos. El Teatro Real estaba viviendo una de sus noches m¨¢s redondas desde su reinauguraci¨®n. Barenboim redimi¨® al Real el a?o pasado con Trist¨¢n e Isolda. La rev¨¢lida de Fidelio le hace acreedor a la santidad en Madrid. San Daniel Barenboim, que mal suena. En fin, dej¨¦moslo por ahora.