Richter, el pintor de la c¨¢mara oscura

Gerhard Richter es el heredero natural de Gustave Courbet. El que fue reconocido como el primer realista moderno explicaba que su tarea como pintor era 'ocuparse de ver a trav¨¦s de las cosas'. Cuando alguien le pidi¨® que incluyese ¨¢ngeles en un cuadro que pintaba para una iglesia, contest¨®: 'Yo nunca he visto un ¨¢ngel. Ens¨¦?eme uno y lo pintar¨¦'. Courbet demostr¨® que la fotograf¨ªa pod¨ªa proporcionar al artista modelos ¨²tiles, y lo m¨¢s importante, un criterio de verdad.

Richter tambi¨¦n observ¨® la eficacia de la fotograf¨ªa en la representaci¨®n de la vida cotidiana. 'Esas fotos en blanco y negro que expresaban mi mundo eran para m¨ª como una pintura que me transmit¨ªa un aspecto distinto, sin todos esos criterios convencionales que antes adscrib¨ªa al arte. No hab¨ªa estilo, ni composici¨®n, ni juicio, s¨®lo pintura pura (reines Bild). As¨ª pues, quer¨ªa poseerla y exponerla, no utilizarla como un medio para la pintura, sino utilizar la pintura como un medio para la fotograf¨ªa'. La epifan¨ªa de Richter -'la fotograf¨ªa es la pintura m¨¢s perfecta'- le llev¨® a superar a Duchamp en irreverencia: 'La fotograf¨ªa de aficionado m¨¢s banal es m¨¢s bonita que el mejor C¨¦zanne', dec¨ªa, mientras se autoproclamaba un pintor sin estilo. 'Porque estilo es violencia, y yo no soy violento'.

'La fotograf¨ªa es la pintura m¨¢s perfecta', dice Richter

En una ¨¦poca en que vivimos

rodeados de un arte que rechaza la est¨¦tica en favor de las ideas, el activismo y la hip¨¦rbole, la obra de Richter se muestra como una especie de deslizamiento entre la gracia formal y el deseo de subversi¨®n del medio. Ahora, el Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta una retrospectiva compuesta por 180 pinturas de la obra de este artista de Dresde (1932), que se col¨® silenciosamente por el tel¨®n de acero hacia Alemania Occidental en 1961 para descubrir en D¨¹sseldorf el pop art como una posibilidad pict¨®rica radicalmente distinta a lo que hab¨ªa visto en su ¨¦poca de realismo socialista y de abstracci¨®n informal. La exposici¨®n 'cerrar¨¢' las salas del MOMA -que est¨¢ a punto de emprender una necesaria ampliaci¨®n cuyas obras durar¨¢n cerca de tres a?os- y despu¨¦s viajar¨¢ a Chicago, San Francisco y Washington DC.

Las obras de Richter contienen posibilidades inimaginables para la pintura y muchas tienen el misterio de un tour de force: se puede ver al artista refugi¨¢ndose en su obra, pero ¨¦stas a la vez se exponen a cualquier alteridad. En ellas, como ocurre con los cuadros de Morandi, los objetos que se representan se filtran deliberadamente en la conciencia del espectador. En los trabajos de este pintor que comparte su pasi¨®n por el palimpsesto con Sigmar Polke y con el romanticismo de Caspar David Friedrich por su inter¨¦s por los paisajes oce¨¢nicos, las vastas extensiones des¨¦rticas o los estudios de cielos de su interminable producci¨®n fotogr¨¢fica Atlas (m¨¢s de 5.000 fotograf¨ªas), hay un intento de b¨²squeda de la imagen elocuente, son variaciones de pinturas cl¨¢sicas y a la vez meditaciones sobre la memoria hist¨®rica. A partir de 1963, Richter participa de una voluntad de ruptura, al estilo dada¨ªsta, de una necesidad de simplificar la pintura como hicieron los artistas pop, pero se alej¨® del pathos expresionista, de cuyas compulsiones siempre ha recelado.

El montaje del MOMA es compacto y a la vez representa un gran punctum pict¨®rico, por la cualidad expansiva de sus cuadros de aspecto diluido, con escenarios gris¨¢ceos y deliberadamente borrosos, la exploraci¨®n de las fotos 'movidas' (el flou) o esos desbordantes paneles informales (Rot-Blau-Gelb) de 1972 que despiertan en el espectador el deseo y la necesidad de trascender. En esta muestra individual, que parece una colectiva -Richter no se identifica con un 'logo' reconocible-, no est¨¢ el famoso y exuberante tr¨ªptico Ohne Titel (Gr¨¹n), pero s¨ª las obras cumbre de sus series: Ema. Nude on a Staircase (1966) (una banalizaci¨®n antes que un homenaje al 'desnudo bajando la escalera' de Duchamp) y las llamadas 'pinturas de la jungla' que llev¨®, en 1972, al pabell¨®n alem¨¢n de la Bienal de Venecia junto a la serie de los 48 retratos de hombres ilustres.

Uncle Rudy (1965), vestido con uniforme nazi; su hija Betty -1988-, de espaldas (ant¨ªtesis de los retratos femeninos de su controvertida serie sobre el Ej¨¦rcito Rojo); Betty m¨¢s joven (1977) -una de las pocas pinturas donde el artista hace concesiones a la belleza-, o la imagen de su esposa Sabine leyendo (1994) pertenecen a las im¨¢genes familiares que le sirven a Richter -al igual que a Barthes en 1979 cuando la confrontaci¨®n con la muerte de su madre le inspir¨® la escritura de una fenomenolog¨ªa contempor¨¢nea de la fotograf¨ªa (La c¨¢mara l¨²cida)- como pretexto para reflexionar sobre la relaci¨®n entre la fotograf¨ªa y la memoria.

Otras piezas capitales son su

primera Abstrakte Bilder (1977) y la serie 18. Oktober 1977, que acaba de adquirir el museo neoyorquino, donde el artista muestra su inter¨¦s por los 'suicidios' de la c¨¢rcel de Stanmeheim, lo que ser¨ªa para ¨¦l el fracaso de un movimiento revolucionario al que siempre se hab¨ªa negado a apoyar, aunque insistir¨ªa -Confrontaci¨®n- en los aspectos del compromiso ideol¨®gico y el lado rom¨¢ntico de la Baader Meinhof. Tambi¨¦n se muestra Tisch (Mesa), de 1962, la primera pintura que Richter consider¨® como un trabajo de madurez, el retrato de Helga Matura (1966), una prostituta cuyo asesinato suscit¨® gran atenci¨®n en la prensa, las Acht Lernschwestern (ocho enfermeras v¨ªctimas de la agresi¨®n de un asesino en serie), adem¨¢s de sus delicadas pinturas abstractas all over de 1977, sus paisajes urbanos (Stadtbilder) de ciudades destruidas (1968) que recuerdan la destrucci¨®n de su Dresde natal, una variaci¨®n de la Anunciaci¨®n de Ticiano (1973) o Two candles (1982), que parece un apunte salido de un cuadro de Zurbar¨¢n.

Imposible abarcar la diversidad de estas obras. Lo importante para Richter es que cualquier objeto o persona puede ser fotografiado mientras posea una credibilidad. La banalidad en su caso tiene m¨¢s fuerza que una crucifixi¨®n de Gr¨¹newald o los cuerpos sin huesos de Bacon.