El mapa del fin del mundo

El pr¨®ximo 28 de mayo, exactamente 126 compases despu¨¦s de empezar a desplegarse el radiante acorde de mi bemol mayor del preludio -si es que se respetan al pie de la letra las indicaciones de su autor en la partitura-, se alzar¨¢ el tel¨®n del Teatro Real de Madrid en el estreno de una nueva producci¨®n de El oro del Rin, el pr¨®logo del festival esc¨¦nico El anillo del nibelungo, de Richard Wagner. En temporadas sucesivas se representar¨¢n las tres jornadas que completan esta grandiosa epopeya del compositor alem¨¢n: en total, no menos de quince horas de m¨²sica plagadas de personajes, s¨ªmbolos, met¨¢foras, luchas, deseos, renuncias y fracasos que exigen una actitud muy diferente de la que suele requerir la ¨®pera convencional. ?sta sol¨ªa conformarse con su funci¨®n de mero entretenimiento, pero Wagner quiso ir mucho m¨¢s all¨¢: aspir¨® a forjar la obra de arte total. Por ello, quien quiera desentra?ar por completo la tetralog¨ªa wagneriana no puede ignorar que en ella confluyen filosof¨ªa e historia, tradici¨®n y revoluci¨®n, mitolog¨ªa y realidad, lenguaje y m¨²sica.

En 1968, el music¨®logo in-

gl¨¦s Deryck Cooke centr¨® sus esfuerzos en arrojar un poco de luz sobre un aspecto muy espec¨ªfico de la arquitectura musical de El anillo: la utilizaci¨®n de leitmotiv (literalmente, 'motivos conductores') como elementos articuladores del drama. Cooke dividi¨® estos motivos en cuatro grupos, en funci¨®n de su vinculaci¨®n directa con personas, objetos, hechos y emociones. Su prop¨®sito, a lo largo de casi dos centenares de ejemplos sonoros, acompa?ados siempre de la explicaci¨®n correspondiente, es, por tanto, trazar una suerte de cartograf¨ªa dram¨¢tico-musical de la tetralog¨ªa: as¨ª, un determinado dise?o mel¨®dico o arm¨®nico nos anunciar¨ªa la presencia real o inmediata, expl¨ªcita o impl¨ªcita, de un personaje. Un oyente al tanto de ¨¦sta y muchas otras equivalencias, piensa Cooke, es un oyente permanentemente orientado en el complejo itinerario que nos conduce desde que Alberich roba el oro a las hijas del Rin hasta que s¨®lo ¨¦stas sobreviven a la org¨ªa de fuego y destrucci¨®n con que se cierra El ocaso de los dioses.

El anillo del nibelungo es un caso paradigm¨¢tico de work in progress: no menos de un cuarto de siglo transcurri¨® entre el origen del proyecto (1848) y su culminaci¨®n (1874). Este lapso sirve para explicar tanto posibles deficiencias (no han faltado cr¨ªticos que las han tildado de incongruencias) como virtudes indiscutibles: Wagner madur¨® al tiempo que su obra iba tomando forma, cambi¨® de opini¨®n, ley¨®, experiment¨® y, lo que es quiz¨¢ m¨¢s importante, casi nunca se sinti¨® un reh¨¦n de sus propios preceptos te¨®ricos, formulados de manera especialmente reveladora en ?pera y drama (1851), donde hallamos justamente las primeras referencias a 'elementos mel¨®dicos' o 'motivos fundamentales' que sirven para convertir 'el recuerdo en presentimiento'.

El propio Wagner fue cr¨ªtico con el primer analista de los leitmotiv de El anillo, Hans von Wolzogen, autor de una gu¨ªa musical de la obra publicada en Leipzig en 1878, s¨®lo dos a?os despu¨¦s del estreno de la tetralog¨ªa completa en Bayreuth. Wagner lo acus¨® de limitarse a trazar una taxonom¨ªa de los motivos m¨¢s importantes 'seg¨²n su relevancia y efecto dram¨¢ticos, pero no (...) su papel en la estructura musical'. Deryck Cooke, por su parte, se?al¨® las 'limitaciones inevitables' de esta obra pionera, cuyo principal defecto era crear la impresi¨®n de que la partitura era 'un conjunto de retales unidos por medio de una gran cantidad de m¨²sica sin ninguna funci¨®n reconocible m¨¢s all¨¢ de la de rellenar el tiempo entre sus apariciones y reapariciones'. Los leitmotiv no son simples tarjetas de visita que nos van entregando los personajes, como escribi¨® ir¨®nicamente Debussy, sino motivos con un significado psicol¨®gico, sometidos a constante cambio, y su objetivo primordial, afirma Cooke, es justamente 'reflejar el continuo desarrollo psicol¨®gico de la acci¨®n esc¨¦nica'.

A falta de una gu¨ªa preparada por Wagner -a la manera de la que, siquiera privadamente, traz¨® Joyce para descifrar las claves de su Ulises-, cada analista ha dibujado su propio mapa para abrirse camino entre la espesura sinf¨®nico-vocal de El anillo. El tema se presta a una aut¨¦ntica gram¨¢tica generativa, ya que los motivos se entrecruzan y uno b¨¢sico puede dar lugar a toda una familia de submotivos, am¨¦n de que no siempre coinciden las asociaciones psicol¨®gicas o dram¨¢ticas que establecen unos y otros. Robert Donington, en su interpretaci¨®n de la obra en t¨¦rminos jungianos, concentra su lista en 91 motivos; Barry Millington, uno de los grandes estudiosos wagnerianos actuales, se limita a 67; Deryck Cooke, en el an¨¢lisis que ahora publican Decca y el Teatro Real, roza casi los dos centenares, aunque muchos de ellos son peque?as variantes de una misma c¨¦lula mel¨®dica.

El mayor atractivo de la propuesta de Cooke radica, por supuesto, en que cada uno de estos motivos puede o¨ªrse y no s¨®lo leerse sobre un pentagrama. Los ejemplos sonoros proceden de la hist¨®rica integral dirigida musicalmente por Georg Solti y producida por John Culshaw, y algunos los grab¨® incluso espec¨ªficamente la Filarm¨®nica de Viena para esta introducci¨®n. El an¨¢lisis de Cooke (¨¦l es el narrador en la versi¨®n inglesa) no es, ni mucho menos, todo lo que ten¨ªa que decir sobre el tema. Su objetivo fue simplemente 'establecer la identidad de todos los motivos realmente importantes e indicar cu¨¢les son los s¨ªmbolos dram¨¢ticos inmediatos que representan'. Quien quiera ahondar en sus tesis wagnerianas ha de acudir a su libro I saw the world end (Yo vi el fin del mundo), que su muerte dej¨® truncado a mitad de camino en 1976. Cooke lleg¨®, vio y cont¨®: con un gu¨ªa as¨ª, resulta mucho m¨¢s dif¨ªcil perderse.