Sublimes trivialidades

Una parte de la enorme influencia que este ensayo de Arthur Danto ha ejercido sobre la reflexi¨®n contempor¨¢nea acerca de las artes depende de su propio contexto de gestaci¨®n y difusi¨®n, que es la filosof¨ªa anal¨ªtica. Ya desde finales del siglo XIX se hab¨ªa establecido un reparto entre los fil¨®sofos occidentales merced al cual algunos de ellos (preferentemente los anal¨ªticos norteamericanos y brit¨¢nicos) segu¨ªan el modelo explicativo de las ciencias naturales, y por tanto se formaban en l¨®gica y se aplicaban a la filosof¨ªa de la ciencia o a la metaf¨ªsica del sentido com¨²n subyacente al 'lenguaje ordinario', y otros (preferentemente los eurocontinentales, descubridores de la hermen¨¦utica) segu¨ªan el modelo de 'comprensi¨®n' de las ciencias 'del esp¨ªritu', y por tanto se formaban en filolog¨ªa y se aplicaban a la historia de la filosof¨ªa y a la ontolog¨ªa.

Tradicionalmente, la filosof¨ªa de la historia (y luego la metodolog¨ªa historiogr¨¢fica), as¨ª como la est¨¦tica y la filosof¨ªa de las artes, hab¨ªan sido un coto reservado para los hermeneutas continentales, pues la imposibilidad de reducir ambos territorios a un modelo de conocimiento explicativo hab¨ªa hecho que la mayor parte de los fil¨®sofos anal¨ªticos se desinteresasen de ellos por considerarlos sumidos en lo meramente particular o 'idiogr¨¢fico' o en la apreciaci¨®n subjetivamente emocional. Cuando a¨²n duraba este clima (aunque ciertamente ya con signos claros de enrarecimiento), result¨® bastante sorprendente que Danto fuese capaz de presentar una 'filosof¨ªa anal¨ªtica de la Historia' (su Historia y narraci¨®n) y una 'filosof¨ªa anal¨ªtica del arte' (en la obra de la que hoy nos ocupamos) que no es exclusivamente un intento de reproducci¨®n de los t¨®picos de la filosof¨ªa anal¨ªtica aplicados al fen¨®meno 'intemporal' de las artes, sino que se toma relativamente en serio la historia del arte en su totalidad, y especialmente la del arte contempor¨¢neo, y que intenta aprender de ella, y a trav¨¦s de sus obras, lo que el arte tiene de particular, aunque ese aprendizaje tenga lugar en un vocabulario inequ¨ªvocamente 'anal¨ªtico'. Pero hay otra parte del ¨¦xito que ha conocido este libro que desborda su marco de nacimiento aunque arraigue en ¨¦l. Y es que, precisamente por proceder de una tradici¨®n obsesionada por el problema de la correspondencia entre las palabras y las cosas (o entre los enunciados y los hechos), es especialmente sensible a los planteamientos m¨¢s ingenuos del arte como 'representaci¨®n' o como 'imitaci¨®n' y, por tanto, conecta f¨¢cilmente con las preocupaciones acerca de las obras de arte contempor¨¢neo, cuya vocaci¨®n decididamente antirrepresentativa provoca una reacci¨®n de perplejidad (la de no tener nada con qu¨¦ comparar las obras ni, por tanto, con lo que medir su 'calidad' en t¨¦rminos de adecuaci¨®n), no s¨®lo cuando se trata de producciones 'abstractas' (que a menudo se interpretan equ¨ªvocamente como 'expresiones' de los estados de ¨¢nimo del autor), sino cuando se otorga la categor¨ªa de arte a objetos que, no s¨®lo no representan a ning¨²n otro objeto, sino que tampoco parecen querer significar nada en particular.

?Con qu¨¦ derecho puede un

paquete de jab¨®n o un bote de sopa considerarse una obra de arte? En esta pregunta se encierra una buena parte de la actitud del p¨²blico no experto ante las artes pl¨¢sticas contempor¨¢neas, una actitud que revela un prejuicio y una paradoja. El prejuicio es, claro est¨¢, que las obras de arte son objetos sublimes y el introducir en el pante¨®n de lo grandioso algo tan bajo y plebeyo se siente como un crimen de lesa majestad. Intentando buscarle los tres pies al gato, tanto los cr¨ªticos como el p¨²blico sugieren a veces que se trata de un gesto subversivo del artista, que pretende a la vez probar la vigencia de la llamada 'teor¨ªa institucional del arte' (seg¨²n la cual es arte todo aquello que en cada momento las instituciones encargadas de hacerlo reconocen como arte) y 'denunciarla', obligando a aceptar como arte las cosas menos art¨ªsticas que quepa imaginar. Pero, aparte de que cuesta trabajo aplicar (por ejemplo) a Andy Warhol el calificativo de 'subversivo', esta supuesta teor¨ªa tiende a 'resolver' el problema del arte simplemente disolvi¨¦ndolo (diluyendo la idea de arte y sustituy¨¦ndola por la de 'poder institucional'), lo que sin duda resulta un camino demasiado f¨¢cil. La paradoja es que, sin embargo, ese mismo p¨²blico no experto tiende a valorar las obras de acuerdo con el paradigma de la imitaci¨®n, que puede servir para descalificar la abstracci¨®n o el informalismo (?qu¨¦ representa eso?), pero no una caja de jab¨®n o un bote de sopa ya que, si se trata de buscar parecido, nada se parece m¨¢s a una caja de jab¨®n que esa misma caja. Lo que en estos casos se echa de menos es la genialidad del artista, que ahora aparece como una suerte de estafador, porque vende a precios astron¨®micos lo mismo que en el supermercado cuesta s¨®lo unos c¨¦ntimos. Danto muestra que para escapar de la paradoja hay que remover el prejuicio: sublimes o no, las obras de arte nunca son objetos (como s¨ª lo son las cajas de jab¨®n), sino 'maneras de mirar el mundo' que ponen en evidencia periodos culturales y formas de vida y, por tanto, no valen por lo que imitan sino por lo que expresan. Aunque esto haya sido siempre cierto, la propia historia del arte es la historia de la toma de conciencia acerca de su naturaleza expresiva (no imitativa ni objetual).

Un gesto como el de Warhol

exhibiendo el paquete de jab¨®n Brillo en una galer¨ªa de arte es, precisamente por la banalidad del objeto y la aparente ausencia de acci¨®n art¨ªstica, el punto extremo de manifestaci¨®n de esa conciencia del arte con respecto a s¨ª mismo, y por tanto un gesto que implica toda la historia del arte y que tiene efectos retroactivos sobre ella, aunque una vez realizado se agote en sus consecuencias (es incomprensible sin esa historia, pero una vez comprendida la historia se torna prescindible): la transfiguraci¨®n del objeto com¨²n en mirada est¨¦tica, aun careciendo de sentido en cuanto tal, expresa en su desnudez lo que, de acuerdo con Danto, las obras de arte ya eran desde el principio: no ventanas sino espejos en los cuales, como Hamlet en su representaci¨®n teatral, intentamos atrapar la conciencia de los reyes o el esp¨ªritu de los tiempos (que bien puede ser -?qu¨¦ le vamos a hacer!- tan trivial y atroz como una caja de jab¨®n). Para comprender este trayecto habr¨ªa sido necesario atravesar el puente que va de la concepci¨®n de la obra de arte como un modo de hacer com¨²n (comunicable) lo extraordinario a esta otra que parece m¨¢s cercana a una forma de convertir en extraordinario lo corriente.