En el taller de Robert Wilson

Este es el relato de un encuentro intermitente con Robert Wilson (Waco, Tejas, 1941). Tiene lugar a inicios de agosto, durante cuatro d¨ªas, en Watermill, un lugar a medio camino entre centro cultural y campamento de verano en el que el director de teatro y dise?ador, a?o tras a?o, prepara sus pr¨®ximos proyectos. Es intermitente porque Wilson es un hombre ocupado, disperso e introvertido, y porque son muchos los que compiten por su atenci¨®n.

'Mi lista de direcciones de correo comprende entre 6.000 y 7.000 personas', bromea, cuando, finalmente, concede una breve entrevista formal. 'Y s¨®lo estoy hablando de los amigos cercanos'.

Aqu¨ª ha reunido una cincuentena de ellos, entre estrechos colaboradores, j¨®venes disc¨ªpulos venidos de todo el mundo y pudientes benefactores. Esto ¨²ltimo tiene que ver con que Watermill queda en los Hamptons, que a su vez se encuentran en Long Island, en el Estado de Nueva York. Es una de las regiones con m¨¢s millonarios por kil¨®metro cuadrado en Estados Unidos.

'El cuerpo no miente. Si te escuchas a ti mismo, sabes lo que est¨¢ pasando'

'La creatividad puede ser cualquier cosa, desde hacer pan, poner la mesa, ordenar las flores en un florero'

Se habla con Wilson, por ejemplo, cuando ense?a a los visitantes su impresionante colecci¨®n de cerca de 4.000 esculturas, monolitos, fotograf¨ªas, sillas y objetos varios que, verano tras verano, se traslada desde Nueva York hasta este bosque y este edificio, un antiguo laboratorio de la Western Union, en el que, supuestamente, se invent¨® la primera m¨¢quina de fax, en 1946. En la planta baja, Wilson se detiene ante una foto de Albert Einstein. El f¨ªsico tiene la mirada perdida en su despacho abarrotado de libros.

Pero no es eso lo que llama la atenci¨®n de Wilson. '?Veis ese peque?o espacio entre sus dedos?', pregunta al grupo de curiosos que lo acompa?a. 'Est¨¢ en todas sus fotograf¨ªas, no importa si lo retratan a los 12, 22, 42 o 72 a?os. Siempre manten¨ªa as¨ª sus manos. Fue dentro de este espacio en el que sosten¨ªa la tiza con la que hac¨ªa sus c¨¢lculos y tambi¨¦n el arco del viol¨ªn, su pasatiempo favorito. Bas¨¦ Einstein on the Beach en este gesto. Todos los que estuvieran sobre el escenario ten¨ªan que encontrar una manera de expresarlo'.

Einstein on the Beach, una ¨®pera con la m¨²sica de Philip Glass, supuso la consagraci¨®n internacional de Wilson, en 1976. Fue el descubrimiento de un lenguaje teatral y oper¨ªstico nuevo, en el que el texto pierde importancia frente a la imagen, en el que el tiempo y el movimiento est¨¢n exactamente cronometrados y, en ocasiones, se expanden hacia el infinito, y en el que el sentimiento se impone sobre la raz¨®n. Luego vendr¨ªan montajes como Death, Destruction & Detroit (1979), Civil warS (1984), Orlando (1993), Time Rocker (1996) o Woyzeck (2001), estos dos ¨²ltimos en colaboraci¨®n con el m¨²sico Tom Waits. Menos conocido en su natal Estados Unidos, la gran mayor¨ªa de sus trabajos han sido estrenados en Europa. Sobre todo ¨²ltimamente, hay quienes reprochan a Wilson que ya s¨®lo presenta variaciones de lo mismo. Pocos dudan, sin embargo, que es uno de los grandes creadores esc¨¦nicos del siglo XX.

El recorrido por Watermill con-

tin¨²a. Por los corredores hay decenas de sillas sobre las que nadie osa sentarse. Son demasiado valiosas. Asientos antiguos, asientos ¨²nicos, asientos teatrales: con su mente matem¨¢tica, Wilson sabe datarlos todos con exactitud. 'Cuando ten¨ªa ocho a?os tuve un t¨ªo que viv¨ªa en un desierto de arena blanca en Nuevo M¨¦xico. Lo visit¨¦ en el D¨ªa de Acci¨®n de Gracias y le dije: '?Qu¨¦ silla tan bella tienes ah¨ª!'. Cuando tuve 10 a?os, me la regal¨® por Navidad. Era un chaval que crec¨ªa en Tejas, me sol¨ªan regalar botas de vaquero o camisas rojas de franela o rifles, todo lo cual yo odiaba, y sigo odiando. Pero ah¨ª estaba una silla, y me pareci¨® interesante. Cuando tuve 17 a?os, su hijo, John, mi primo, me escribi¨®: 'Mi padre te dio una silla. Es m¨ªa. Devu¨¦lvemela'. Se la envi¨¦ y fue el comienzo de algo'.

'?El comienzo de un vac¨ªo que ha intentado llenar desde aquel entonces?', indaga uno de los visitantes. Pero Wilson no responde. Nunca responde a este tipo de preguntas. A duras penas abre la boca. De ni?o era tartamudo. Apenas a los 17 a?os, una bailarina, Byrd Hoffman, le ayud¨® a dominar la lengua.

Sale del edificio y se adentra en el bosque. Entre un t¨®tem y piedras tan antiguas como las de Stonehenge, pero indonesias, se topa con un animal mitol¨®gico, mezcla entre perro y oso, tallado en madera. Procede de una instalaci¨®n realizada por Wilson en 1996, en Colonia, Alemania. 'Se trata de una leyenda de los ind¨ªgenas estadounidenses', comienza a contar.

'Es la historia del Ni?o Jarra de Agua. Tras nacer, le pregunt¨® a su madre: '?Soy un ni?o o soy una ni?a?'. Su madre no respondi¨®. Y el Ni?o Jarra de Agua le pregunt¨® a su abuelo: '?Soy un ni?o o soy una ni?a?'. El abuelo no respondi¨®. Y el Ni?o Jarra de Agua estuvo jugando un d¨ªa, y se golpe¨® de frente contra un ¨¢rbol. Ah¨ª descubri¨® que era un ni?o. Y el Ni?o Jarra de Agua le pregunt¨® a su madre: '?Qui¨¦n es mi padre?'. La madre no respondi¨®. Y el Ni?o Jarra de Agua le pregunt¨® a su abuelo: '?Qui¨¦n es mi padre?'. El abuelo no respondi¨®. Y el Ni?o Jarra de Agua sali¨® de viaje, y fue un viaje muy largo, en el que encontr¨® mucha gente. Cada vez que se encontraba con alguien, le preguntaba: '?Qui¨¦n es mi padre?'. Nunca hubo respuesta. Hasta que lleg¨® a un pozo, vigilado por dos osos. Y le pregunt¨® a los dos osos: '?Qui¨¦n es mi padre?'. Los dos osos no respondieron. As¨ª que el Ni?o Jarra de Agua descendi¨® hasta el fondo del pozo, donde estaba sentado un hombre muy mayor. Y le dijo al hombre muy mayor: '?Qui¨¦n es mi padre?'. El hombre muy mayor no le respondi¨®. Por lo que el Ni?o Jarra de Agua pregunt¨® por segunda vez: '?Qui¨¦n es mi padre?'. Y todav¨ªa no hubo respuesta. Y el Ni?o Jarra de Agua pregunt¨® por tercera vez: '?Qui¨¦n es mi padre?'. Y fue ah¨ª que el hombre muy mayor respondi¨®: 'Yo soy tu padre'.

Fin de la historia. En cuatro d¨ªas, Robert Wilson no volvi¨® a hablar tanto de un solo tir¨®n. Quiz¨¢ no hac¨ªa falta. Toda su obra estaba all¨ª, en ese repentino entusiasmo de contar, no importa que sea por en¨¦sima vez, una historia sorprendentemente sencilla, desde una perspectiva casi infantil y con la constante, pero siempre comedida reiteraci¨®n como recurso estil¨ªstico. Wilson, que hoy tiene 60 a?os, nunca lee las obras que piensa llevar a escena, seg¨²n cuentan sus ayudantes. Si acaso, se las deja contar.

Todo lo dem¨¢s que se escucha de Wilson son frases, sentencias y an¨¦cdotas sueltas, registradas siempre en v¨ªdeo por una joven colaboradora alemana expresamente contratada para documentar para la posterioridad todo lo que se le ocurra decir al maestro. Sobre todo, se trata de las indicaciones que el director da a la treintena de j¨®venes disc¨ªpulos. En su mayor¨ªa son actores, pero entre ellos hay tambi¨¦n fot¨®grafos y arquitectos, dise?adores y m¨²sicos, escen¨®grafos y escritores. Varios de ellos son hijos de millonarios, a quienes Wilson, evidentemente, acepta en su taller para devolver el favor del patrocinio econ¨®mico de sus padres. Suena escandaloso, pero es leg¨ªtimo en un pa¨ªs en el que nadie ha escuchado hablar de ayudas estatales para la cultura.

Lo que Wilson, en la carpa que

hace las veces de escenario, pide a este dis¨ªmil grupo de talentos, con frecuencia, son cuestiones b¨¢sicas del quehacer teatral: 'El cuerpo no miente. Si te escuchas a ti mismo, sabes lo que est¨¢ pasando', por ejemplo. O, durante los ensayos preliminares de Carmen: 'Tened cuidado de no girar los ojos cuando mov¨¢is la cabeza'. Y: 'Ten¨¦is que mantener la mente abierta y considerar el espacio detr¨¢s vuestro. Es por eso que muchos actores de Hollywood nunca podr¨ªan interpretar Hamlet: no son conscientes del espacio detr¨¢s de su cabeza'.

Pero hay tambi¨¦n claves de su propio trabajo, forjado ante su personal pante¨®n art¨ªstico, con la bailarina y core¨®grafa Martha Graham en el m¨¢s alto de los pedestales. 'Tened cuidado en ser demasiado expresivos, no pod¨¦is ser demasiado expresivos', la cita Wilson. 'Todos ten¨¦is que respirar juntos. No sois individuos sobre el escenario, sois una ¨²nica entidad', explica tambi¨¦n, durante los ensayos para Manzanar. Es una obra musical sobre los campos de internamiento en el que los estadounidenses hacinaron a sus ciudadanos japoneses durante la Segunda Guerra Mundial, a estrenarse en Los ?ngeles con el director de orquesta Kent Nagano, en 2004. Un tema tr¨¢gico, pero Wilson no quiere renunciar al humor. Ni?o grande, Wilson nunca ha renunciado a la levedad. 'Vosotros y los espectadores ten¨¦is que escuchar cada uno de los gestos, cada uno de los movimientos. Recordad a Charlie Chaplin o a Buster Keaton', alienta.

'El proceso creativo es un misterio. No sabemos nada de ¨¦l. No sabemos c¨®mo reproducirlo en masa, no sabemos c¨®mo ense?arlo. Es un misterio', dir¨¢ luego, en la entrevista final que casi acaba en un desastre period¨ªstico. Wilson, era de esperarse, no tiene ganas de responder; y cuatro d¨ªas de estancia, como por arte de magia, han succionado de la mente de este cronista gran parte de los signos de interrogaci¨®n. Lo cual es una especie de traici¨®n a Watermill: '?ste es un lugar en el que lo importante son las preguntas. No creo que las respuestas sean necesarias. Siempre se debe tener presente que hay que cuestionar todo lo que estamos haciendo', alcanza a sentenciar Wilson.

Poco despu¨¦s, saldr¨¢ corriendo. No tiene tiempo. Aparte de Carmen, Manzanar y otros montajes, este a?o ha preparado en Watermill nueve proyectos m¨¢s, entre ellos la renovaci¨®n del hotel Savoy, en Londres, y el dise?o de varias exposiciones. D¨¦cadas atr¨¢s, Wilson estudi¨® administraci¨®n de empresas, arquitectura y dise?o. Trabaj¨® tambi¨¦n como profesor de ni?os con discapacidades ps¨ªquicas. En 1993, obtuvo un Oso de Oro en la Bienal de Venecia por la escultura Memory's Loss. Sus intereses se extienden bastante m¨¢s all¨¢ del teatro, y, hoy, m¨¢s que nunca, es ¨¦l solo toda una f¨¢brica art¨ªstica. Junto a sus asistentes, lo que est¨¢ intentando consolidar es algo as¨ª como la primera marca global de dise?o escenogr¨¢fico. Interrogado durante la entrevista sobre el denominador com¨²n de sus actividades, sin embargo, responde: 'La creatividad puede ser cualquier cosa, desde hacer pan, poner la mesa, ordenar las flores en un florero, organizar las sillas en torno a una mesa, la manera como vives, como caminas, como escuchas'. No ha contestado a la pregunta. Pero no es una mala respuesta.