'This is the end'

Se podr¨ªa concebir una historia imaginaria de la cultura en la que las obras que hemos conservado se vieran alteradas por la incorporaci¨®n en ellas de materiales desechados, voluntariamente o no, por sus autores: novelas a las que se agregaran los fragmentos tirados a la papelera o desaconsejados por el editor, pinturas rehechas bas¨¢ndose en bocetos olvidados, partituras prolongadas por montones de notas descartadas, edificios reconstruidos a partir de proyectos arquitect¨®nicos abandonados en polvorientas carpetas. El resultado ser¨ªa asombroso y quiz¨¢ de una inquietante coherencia.

El cine, con sus peculiaridades empresariales y sus dependencias colectivas, representar¨ªa un cap¨ªtulo particularmente impactante en esa historia imposible puesto que nadie ignora que una mayor¨ªa de pel¨ªculas, y a¨²n m¨¢s las que consideramos decisivas, albergan una suerte de doble, oculto e invisible para el espectador, formado por el material que por distintas razones qued¨® al margen del producto final durante el montaje. Cuando, pasados los a?os, algunas pel¨ªculas han tenido una segunda oportunidad, casi siempre se ha podido comprobar la extra?a libertad que los detalles mantienen en el seno del conjunto. Por cerrada y milim¨¦tricamente construida que parezca una obra, sus laberintos interiores permanecen vivos e inacabados.

Ser¨ªa dif¨ªcil encontrar una pel¨ªcula en la que esto se mostrara m¨¢s claramente que Apocalypse now, la legendaria pel¨ªcula de Francis Coppola cuya nueva versi¨®n, considerablemente m¨¢s amplia, se puede contemplar ahora bajo el t¨ªtulo Apocalypse now redux. Es cierto que desde su rodaje en Filipinas todo lo que ha afectado a esta obra ha estado envuelto en la pol¨¦mica y el misterio, pero lo decididamente inhabitual ha sido el equ¨ªvoco que, desde el principio, ha rodeado al verdadero metraje deseado por Coppola. Entre las 'seis horas' -un alarde genuinamente wagneriano- que calculaba el director del Festival de Cine de Londres mientras aguardaba su estreno y las algo m¨¢s de dos de la versi¨®n comercializada a lo largo de 20 a?os, las informaciones sobre la aut¨¦ntica duraci¨®n de la pel¨ªcula han abonado todo tipo de comentarios, en especial sobre la servidumbre de la creaci¨®n ante la producci¨®n, pero tambi¨¦n sobre la supuesta megaloman¨ªa del autor.

En esta segunda oportunidad -aunque no sabemos si definitiva-, Coppola ha a?adido el metraje suficiente como para sorprender y desconcertar al espectador. Por lo general los fragmentos intercalados modifican poco la trama presente en la memoria de quienes hab¨ªan visto la versi¨®n anterior, si bien es cierto que el tono y el ritmo, imperceptiblemente casi, contribuyen a dar una mayor densidad y dureza al argumento. El tiempo es seguramente m¨¢s lento, pero la percepci¨®n de la violencia que entra?a todo el relato aumenta con esa lentitud.

Hay, sin embargo, una importante excepci¨®n que altera notablemente la narraci¨®n y que justifica por s¨ª sola el estreno de esta nueva entrega. Se trata de una secuencia de casi media hora, de la que nada sab¨ªamos los espectadores de la copia primitiva, en la que la barca con la que el protagonista remonta el r¨ªo llega a una brumosa plantaci¨®n francesa perdida en el coraz¨®n de la selva vietnamita. El choque es evidente, como si el lector de una novela ya cl¨¢sica se encontrara de repente, al releer uno de sus libros predilectos, con que se ha a?adido un largo cap¨ªtulo que en apariencia poco tiene que ver con la acci¨®n que ¨¦l conoc¨ªa. La secuencia tiene un desarrollo tan poderosamente aut¨®nomo que es una peque?a pel¨ªcula incrustada en la pel¨ªcula, una obra dentro de la obra.

En los primeros minutos de este fragmento intruso me pareci¨® que asist¨ªa a una impostura que no s¨®lo corromp¨ªa la trama de la pel¨ªcula de Coppola, sino que -fundamentalmente- trastocaba la idea que yo me hab¨ªa hecho de ella. Pens¨¦, supongo, que el autor no ten¨ªa derecho a arrebatarme aquello que ya hab¨ªa hecho m¨ªo. No me gust¨®: un pedazo de escenograf¨ªa incoherente que interrump¨ªa el vigoroso curso de la aventura hacia la tiniebla.

Pero pasados esos primeros minutos, sin apenas ser consciente de ello, fui cambiando mi percepci¨®n. De pronto aquella enfermiza luz de niebla, en cuyo interior, como luci¨¦rnagas que se apagaran parsimoniosamente, sobreviv¨ªan los habitantes de un universo condenado, apareci¨® como la ¨²nica luz posible antes del desenlace. Esos hombres de otro mundo, con sus ceremonias y rituales trasnochados, eran los testigos que anunciaban la inminencia de la tempestad. Y al final, como joya de la secuencia a?adida, una fugaz y desesperanzada historia de amor necesariamente apoyada sobre el filo de la navaja pero que otorgaba una sutil grandeza a toda la escena.

La media hora inesperada se convirti¨® as¨ª en imprescindible: venc¨ªa la segunda oportunidad. Una pieza tremendamente delicada apuntalaba el abrumador final de Apocalypse now, quiz¨¢, a trav¨¦s de este contraste, m¨¢s convincente que antes. Tambi¨¦n se completaba la abismal presencia del coronel Kurtz encarnado por Marlon Brando, aunque mejor ser¨ªa decir reencarnado en Marlon Brando: una presencia que ocupa tir¨¢nicamente toda la pantalla y una voz que parece haber recorrido todos los desvanes de la conciencia antes de abandonar sus labios.

No hay concesiones. Como tampoco las hay en la canci¨®n de The Doors que acompa?a las im¨¢genes: This is the end my only friend, the end. En los tiempos de las guerras limpias se hace todav¨ªa m¨¢s imprescindible la pel¨ªcula que mejor ha expresado la suciedad monstruosa de la guerra.