La rosa y la rasgadura del velo

Oto?o de 1949. Mientras Jorge Luis Borges piensa en un pasaje del Asrar Nama, sentado en un banco de la plaza de Garay de Buenos Aires, y escribe que el Zahir, aquella estrella ca¨ªda del cielo del Aleph, es "la sombra de la rosa y la rasgadura del velo", Lucio Fontana reproduc¨ªa su primer ambiente espacialista en la Galleria del Naviglio, en Mil¨¢n. Fontana (Rosario, 1901-Varese, 1968) hab¨ªa transformado la sala en un vac¨ªo negro lleno de formas coloreadas serpenteantes iluminadas por luz ultravioleta, con sus primeros buchi (paneles perforados) y taglie, que parec¨ªan conducir la mirada al terreno de lo impalpable y pedir una lectura sobrenatural de un arte que todav¨ªa parec¨ªa reprimir alg¨²n secreto.

En ese poblar y despoblar el marco, Fontana imitaba el c¨¦lebre deambular del escritor. Borges, fl?neur perif¨¦rico, busc¨® su destino -un destino literario- en los m¨¢rgenes de Buenos Aires, ciudad que devora y vomita ciudades, que interpela al tiempo mientras provoca un soplo de sentida eternidad. La escritura de Borges se parece a un cuadro de Fontana porque es austral, extrema, silenciosa, sombr¨ªa y fresca. La rosa y la rasgadura del velo. El Zahir.

El arte que se desentiende de los polos m¨¢s terrenales, el Este y el Oeste ("la verdadera conquista del espacio por el ser humano es la liberaci¨®n de la l¨ªnea horizontal", escribi¨® Fontana en su Manifesto Tecnico dello Spazialismo, 1947), alcanz¨® su momento jubiloso en el punto cardinal m¨¢s melanc¨®lico: el Sur, el vac¨ªo de la Patagonia, el centro secreto de Buenos Aires y su desfiguraci¨®n, la pesadilla de los arrabales donde muere, por fin, la br¨²jula. La arquitectura improbable en las ficciones de Borges fue tremendamente spazialista, de la misma manera que Fontana persigui¨® el sue?o renacentista de integrar arte y arquitectura en sus r¨²bricas de neones que colgaban del techo, anticipo de las estructuras ambientales minimalistas de Dan Flavin y Lucas Samaras, o de los grafismos de Bruce Nauman.

El Sur, real y metaf¨ªsico, se convierte en territorio de visionarios y "ciudadano del cosmos". Xul Solar, Macedonio Fern¨¢ndez y Cansinos Assens publicaron sus ideas y sus discordias con Babel en la revista fundada por Victoria Ocampo en 1931. Sur fue un crisol, su esp¨ªritu cosmopolita perfil¨® la cultura rioplatense desde principios del siglo XX con la publicaci¨®n de los primeros testimonios del di¨¢logo de los intelectuales argentinos con las vanguardias europeas. Mil¨¢n, Z¨²rich, M¨²nich, Londres, Mosc¨², pero sobre todo Par¨ªs, comenzaban a lanzar puentes al nuevo mundo y a exportar ismos a cambio de espejos y laberintos criollos.

Una exposici¨®n en la Galleria D'Arte Moderna e Contemporanea de la Academia Carrara de B¨¦rgamo descubre las experiencias de la vanguardia ex/c¨¦ntrica en la Argentina de los a?os cuarenta y cincuenta, con los testimonios de la primera exposici¨®n de arte abstracto de Emilio Pettoruti, en 1924, en la Galleria Wittcob de Buenos Aires, el concretismo de Tom¨¢s Maldonado, los cuadros decoup¨¦s de los Mad¨ª, el perceptismo de Ra¨²l Lozza y el gran regalo al arte italiano del Manifiesto blanco (1946) de Lucio Fontana. En total, m¨¢s de 180 trabajos, entre pinturas, dibujos, esculturas y documentos en una selecci¨®n impecable que desde esta primera escala en la ciudad lombarda viajar¨¢ por diversos museos europeos. Paralela y oportunamente, el Palacio Forti de Verona ofrece una retrospectiva del Fontana m¨¢s completo, desde el artesano barroco al ide¨®logo del spazialismo, pero ajena al inter¨¦s de profundizar en c¨®mo la interpretaci¨®n de los conceptos futuristas, constructivistas y de la Bauhaus del autor argentino fue b¨¢sica para entender el pronunciamiento" no-figurativo en Latinoam¨¦rica.

Volvamos a la muestra bergamasca y su topograf¨ªa de lo invisible abstracto, con los precursores del c¨ªrculo cubo-futurista de Pettoruti, las abstracciones de Juan de Prete y las interpretaciones constructivistas de ra¨ªz humanista de Joaqu¨ªn Torres-Garc¨ªa, vinculado en Par¨ªs a Mondrian y Le Corbusier y fundador con Michel Seuphor de la revista Cercle et Carr¨¦. Admiradores del progreso t¨¦cnico y la est¨¦tica de las m¨¢quinas, el c¨ªrculo de Torres-Garc¨ªa preconiz¨® el cientifismo: no se trataba de crear, como los artistas del pasado, sino de "inventar como ingenieros".

Las esculturas de Lucio Fontana (Cabeza, Mar, 1926-1927; Nudo, 1926; Ballerina di charleston, La mujer y el balde, 1926-1927) preceden a las expresionistas (Farfalle, 1937) de cer¨¢mica, realizadas en Albisola y S¨¨vres, de claro acento preinformal, y a sus composiciones de 1946, muy mironianas. Tom¨¢s Maldonado, muy pr¨®ximo al concretismo europeo de Van Doesburg se interesa en sus cuadros por el aspecto formal, que deb¨ªa ser racional y geom¨¦trico, antes que por el significado.

Mientras en Nueva York, Hans Hoffman y el Grupo de los Diez defend¨ªan l'art pour l'art, y Peggy Guggenheim, con Howard Putzel, reun¨ªa en la galer¨ªa Art of this Century a los m¨¢s destacados abstractos y surrealistas (Calder, Mir¨®, Ernst, Klee, Giacometti, Kandinsky, Ozenfant, Picasso, Tanguy), Argentina da su r¨¦plica m¨¢s radical con los primeros brotes del movimiento Mad¨ª, cuyos inspiradores (Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss) rompieron el formato tradicional de la pintura. Los cuadros decoup¨¦s buscaron inspiraci¨®n en la m¨²sica y la arquitectura, con sus contornos irregulares, superficies c¨®ncavas, planos articulados y nuevos materiales como el plexigl¨¢s y el ne¨®n.

El perceptivismo (1946) de Ra¨²l Lozza, que rechaza el ilusionismo y propugna el equilibrio entre forma y color, tiene su testimonio en algunas de las mejores obras de este recorrido, antes de llegar al Manifiesto blanco (Buenos Aires, 1946) de Fontana, representado en una serie de cuadros donde ya se presiente la fenomenolog¨ªa del "no-figurativo" espacial, fundada en el vitalismo mat¨¦rico que busca reconciliarse con la "pura imagen a¨¦rea, universal, suspendida". Es en el segundo manifiesto spaziale (1948) donde Fontana habla de "espressione d''rte aerea di un minuto", que es "como si durase un milenio, en la eternidad". Nada m¨¢s borgeano ni m¨¢s barroco: la complejidad del mundo y su (?imposible?) representaci¨®n.