El dolor de vivir

El texto de Camus sigue siendo impresionante. Lo es m¨¢s en estos momentos, donde no s¨®lo asistimos a una guerra injusta, sino a una quiebra de la moral, de la legalidad, de la conciencia y de la palabra institucional. Hoy no existen las reflexiones de la posguerra de 1945, ni sus fil¨®sofos, sus escritores, sus pensadores: poco a poco, la humanidad ha dejado de ser cr¨ªtica (incluso los cr¨ªticos). Est¨¢ bien que acudamos a los pensadores de antes que, por una parte, hacen la cr¨ªtica de hoy; por otra, denuncian una cierta condici¨®n humana y muestran un dolor de vivir -dice el relato textualmente-, la duplicidad humana, la depuraci¨®n por la pobreza, la huida de uno mismo, la necesidad de confesar ("no a Dios ni a sus representantes; estoy por encima de eso; se trata de confesarse ante los hombres", cito del texto original); la dualidad continua entre la inocencia y la culpa... Naturalmente, no pretendo extraer toda la lecci¨®n de Camus, y no s¨®lo en este libro (en las notas que dej¨® antes de morir en un accidente cre¨ªa que su obra apenas estaba empezada), ni siquiera insistir en un an¨¢lisis sobre lo que se ha dicho en centenares de ellos: s¨®lo llamar la atenci¨®n sobre lo que se dice en el escenario de La Abad¨ªa. Y en el libro original, sobre todo (la ¨²ltima buena traducci¨®n es de Manuel de Lope, en Alianza Editorial).

Es dif¨ªcil adaptar al teatro un relato que es al mismo tiempo un ensayo. No es la primera vez: el actor Pepe Mart¨ªn estren¨® otra adaptaci¨®n en el C¨ªrculo de Bellas Artes. Entonces, como ahora: un mon¨®logo, que es la forma del libro. De ¨¦sos tan dif¨ªciles en los que el personaje no es ¨²nico en el escenario, sino que habla con otro: forzosamente, el actor gesticula, se dirige a ese hombre invisible que tenemos que imaginar que est¨¢ all¨ª. No evita ese problema, que ocurre tambi¨¦n en los mon¨®logos por tel¨¦fono, de repetir en cierta forma lo que ha dicho el invisible, con perversi¨®n del di¨¢logo. Como no evita esta versi¨®n los galicismos: la repetici¨®n casi continua de "amigo m¨ªo" ("mon ami") y los continuos expletivos que no s¨¦ si son cosa del actor, del director, del dramaturgo o del traductor: ya he comentado alguna vez que ahora es muy dif¨ªcil saber qui¨¦n es el responsable de lo bueno o de lo malo. Quiz¨¢ entre todos ellos est¨¢ la distancia exagerada entre la bell¨ªsima escenograf¨ªa y la interpretaci¨®n: agua y luces, un esqueleto de cama, unos limpios asientos, algo de lluvia y el "decorado oral" por el que en el texto se describe la niebla, el mar, la humedad de la ciudad de Amsterdam.

Pero, mientras, el actor es de un realismo antiguo (nunca que escriba la palabra antiguo tiene un sentido peyorativo ni meliorativo), vestido minuciosamente de mendigo -el tema de la pobreza, del despojo de s¨ª mismo, es esencial en la obra original-, sobreactuando, sin sobriedad de gestos. Tiene Francesc Orella un dominio de la voz y su proyecci¨®n: llena con ella el teatro cuando la necesita. Pero no tiene la prosodia castellana que se necesita para decir lo que est¨¢ escrito en este idioma y acent¨²a o acude a agudos sobre s¨ªlabas que no son as¨ª. Supongo que en valenciano la traducci¨®n de Sirera y la voz de Orella estar¨¢n mucho mejor. Quiz¨¢ lo que se?alo como error, la discordancia entre decorado y voz y vestuario, haya sido deseado as¨ª: me hace raro.

Mas all¨¢ de todo esto est¨¢ el texto que se dice, la manera de conservar las ideas y la filosof¨ªa -sobre todo, a partir de la mitad de la obra- y de hacerlas llegar al p¨²blico. Estuve en el estreno de invitados y, partir de un estent¨®reo "bravo" femenino que cort¨® la ¨²ltima respiraci¨®n sonora del actor, hubo ovaciones y gritos de entusiasmo. Redoblaron cuando Orella ley¨® un breve manifiesto contra la guerra, despu¨¦s de haberse colocado el cartel cl¨¢sico rojo y negro. Es ya costumbre en casi todos los teatros, con excepci¨®n de algunos institucionales.