"La poes¨ªa se escribe desde la perspectiva de la muerte"

Aunque cronol¨®gicamente Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) pertenece a la generaci¨®n po¨¦tica de los a?os cincuenta -la de Jaime Gil de Biedma, Jos¨¦ ?ngel Valente, Francisco Brines y Mar¨ªa Victoria Atencia-, su figura fue la de un ave solitaria hasta que en 1988 recibi¨® el Premio Nacional de Literatura por Edad (C¨¢tedra), un volumen que recopilaba su obra po¨¦tica. Aquella soledad se deb¨ªa, por un lado, al silencio de 17 a?os que sigui¨® a la aparici¨®n de su primer libro, y por otro, a su vida en Le¨®n, lejos de todo, lejos de s¨ª mismo, trabajando primero de recadero en un banco desde los 14 a?os y despu¨¦s al frente de diversas instituciones culturales. En una reciente antolog¨ªa, ¨¦l mismo se define como "un hombre ya entrado en a?os que ama la vida en la perspectiva de la muerte y que no recuerda haber mentido nunca cuando su lenguaje ha sido el lenguaje de la revelaci¨®n".

"En todas las artes se da un hecho compositivo que no es demasiado distinto en una melod¨ªa, un cuadro o un poema. La poes¨ªa es antes sensible que inteligible"

PREGUNTA. Usted distingue entre poes¨ªa y literatura. ?Cu¨¢l ser¨ªa la diferencia?

RESPUESTA. La poes¨ªa no es literatura. La literatura es una creaci¨®n humana magn¨ªfica que reconocemos en la ficci¨®n, pero la poes¨ªa es una realidad por s¨ª misma. En la poes¨ªa est¨¢n nuestro sufrimiento y nuestro gozo, y ese v¨ªnculo vivo entre la poes¨ªa y la existencia hace que no sea ficci¨®n. Lo cual no significa que no haya poetas que se quedan en la literatura, como tampoco significa que no haya poetas entre los escritores que trabajan en otros g¨¦neros.

P. ?Por ejemplo?

R. San Juan de la Cruz no es un literato, pero Gald¨®s s¨ª lo es, y de los m¨¢s grandes. Rimbaud no lo es y Stendhal, s¨ª. Faulkner, sin embargo, es un poeta, y quiz¨¢ no lo sea John Dos Passos.

P. ?Gozo y sufrimiento son otras formas de nombrar los dos grandes temas de su obra, la memoria y la muerte?

R. La poes¨ªa, incluso t¨¦cnicamente, es un arte de la memoria. No podr¨ªamos temporalizar ni crear un ritmo si no tuvi¨¦ramos una noci¨®n de tiempo incorporada a la expresi¨®n po¨¦tica, pero nuestra memoria es siempre conciencia de p¨¦rdida. Tenemos memoria de lo que ya no est¨¢ con nosotros. Y si eso es as¨ª, la memoria nos proporciona instant¨¢neamente la noci¨®n de nuestro curso hacia la muerte. Lo queramos o no, toda poes¨ªa se escribe desde esa perspectiva, siempre.

P. ?Incluso la de los autores m¨¢s vitalistas? Pienso en Claudio Rodr¨ªguez.

R. Quieran o no quieran, est¨¢n en la perspectiva de la muerte, en la pregunta: ?es que voy a morir? Eso es Claudio Rodr¨ªguez. Y si fuera un poeta que simplemente relata sus aventuras placenteras, lo que nos estar¨ªa trasladando es la manera gozosa en que ¨¦l avanza hacia la muerte.

P. ?De esa conciencia surge el amor a la vida?

R. Esa conciencia y ese amor son indisociables. Para m¨ª ser¨ªa imposible conjugar la noci¨®n mortal y la condici¨®n creadora si no estuviera pose¨ªdo por el amor a la vida.

P. Con todo,

Arden las p¨¦rdidas

se cierra con una l¨ªnea rotunda: "La ¨²nica sabidur¨ªa es el olvido".

R. S¨ª, tal vez sea una propuesta... triste.

P. La idea de la muerte est¨¢ presente en su obra desde el principio, pero ?no ha cambiado con la edad?

R. Muy poco, porque mi curso biogr¨¢fico est¨¢ marcado por la muerte, por mi orfandad temprana y, muy duramente, por la contemplaci¨®n de la muerte en la Guerra Civil.

P. Precisamente,

Ira

es un apartado terrible en su ¨²ltimo libro. Aunque no hay referencias concretas parece referirse todo el tiempo a...

R. S¨ª, a la Guerra Civil. Mi memoria se posa sobre los tremendos recuerdos infantiles que tengo. A los ni?os se nos proporcionaba el espect¨¢culo de la muerte como algo normal, al menos donde yo la viv¨ª, en Le¨®n, que no era zona de frente, la guerra no lleg¨® casi all¨ª, pero era zona de castigo, de represi¨®n. El recuerdo de aquello despierta en m¨ª algo que se expresa en la palabra ira. Fui un ni?o que tuvo muy pronto noticia y experiencia de la muerte. Yo s¨¦ que eso me ha marcado.

P. ?Pero no hay diferencia entre saber que existe la muerte porque otros mueren que saberlo porque se le acerca a uno?

R. Claro. Yo ahora, adem¨¢s, f¨ªsicamente ya tengo noticias de la muerte. Ahora no viene por la v¨ªa de la contemplaci¨®n: de vez en cuando le manda se?ales a mi propio cuerpo.

P. ?La poes¨ªa puede ser una defensa contra el dolor?

R. Dicen que incluso f¨ªsicamente. Yo no soy un especialista, pero s¨¦ que hay unos neurotransmisores, las endorfinas, que se activan en la defensa ante el dolor y en la experiencia del placer. Esos dos datos, dolor y placer, se re¨²nen para m¨ª en el acto po¨¦tico.

P. Sin embargo, usted habla de las palabras como de un placer sin esperanza.

R. Bueno, dejando a un lado que la contradicci¨®n es uno de los generadores de poes¨ªa m¨¢s convincentes que conozco, lo que ocurre es que en la creaci¨®n po¨¦tica, por su condici¨®n placentera, hay algo que no es una salvaci¨®n pero que se parece a una salvaci¨®n. Leer poes¨ªa nos proporciona, necesariamente, alg¨²n tipo de placer, aunque sean las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, que, sin embargo, son desoladoras.

P. ?Cree que la poes¨ªa puede tener alguna incidencia social?

R. No. Las buenas intenciones -aquello de Gabriel Celaya de que la poes¨ªa es un arma cargada de futuro- y los realismos que se llenan de contenido moral y cr¨ªtico no hacen nada. Curiosamente, esa noci¨®n de que la poes¨ªa sirve para algo es una noci¨®n fascista: Jos¨¦ Antonio Primo de Rivera dec¨ªa que a los pueblos s¨®lo los mov¨ªan los poetas, y es mentira.

P. Bueno, H?lderlin dec¨ªa que lo que permanece lo fundan los poetas.

R. Es verdad, pero no lo que permanece en el sentido de reestructurar un tejido social, sino en el de crear una tensi¨®n receptiva que intensifica la conciencia.

P. ?Por un lado va el poeta y por el otro el ciudadano?

R. S¨ª, el ciudadano que tambi¨¦n es el poeta, y que tiene que vivir y comportarse con una conducta c¨ªvica y cr¨ªtica. Pero de ah¨ª a pensar que la poes¨ªa es un instrumento para modificar la vida...

P. Una de las constantes de su obra es la reescritura. ?Por qu¨¦ volver a los mismos temas, a los mismos textos?

R. Porque yo he cambiado. Por m¨ª han pasado muchas cosas. Yo no puedo respirar un poema con la respiraci¨®n que ten¨ªa hace 50 a?os. Por m¨¢s que haya aspectos de calidad formal que me estorban, lo que trato es de encontrar el poema vivo, actual, respirable hoy por m¨ª, que pudiera estar dentro de los poemas antiguos.

P. No se contradice eso con su idea de poes¨ªa como revelaci¨®n.

R. En esos poemas que reescribo me atrapa la intuici¨®n de que algo que quiz¨¢ fue desconocido para m¨ª entonces puede serme revelado ahora.

P. Muchas veces se le ha colocado la etiqueta de irracionalista.

R. Irracionalismo es una palabra excesiva. Lo que quiere decir es que la expresi¨®n no se ajusta a las pautas comunes del pensamiento, pero ojo, es que estamos en el pensamiento po¨¦tico, no en el pensamiento discursivo ni en el que se dan los partes meteorol¨®gicos, ni siquiera aqu¨¦l desde el que uno declara su amor. En la poes¨ªa, el acto de generaci¨®n del pensamiento va ligado a la aparici¨®n del lenguaje. El lenguaje po¨¦tico es un lenguaje anormal. No hay poetas exclusivamente desde la irracionalidad.

P. Public¨® su primer libro en 1960 y hubo que esperar casi 20 a?os el segundo. ?Por qu¨¦?

R. Si yo en aquel momento hubiera pensado que los poetas mueven a los pueblos, mi postura c¨ªvica quiz¨¢ se hubiera configurado m¨¢s dentro de la poes¨ªa y no habr¨ªa dejado de escribir. Pero entonces lo que hab¨ªa que hacer era una oposici¨®n pr¨¢ctica, ejercer alguna resistencia a la dictadura. Y eso ocupaba mucho, secuestraba mucho la cabeza. Yo estuve 8 o 10 a?os casi sin escribir porque estaba en esa humilde resistencia.

P. Usted ha colaborado con artistas como Chillida, T¨¤pies o Barjola. ?Todas las artes tienen una base com¨²n?

R. En todas las artes se da un hecho compositivo que no es demasiado distinto en una melod¨ªa, en un cuadro o en un poema. Todas son composiciones para la sensibilidad. La poes¨ªa es antes sensible que inteligible.

P. Hay autores que dicen que no hubieran sido poetas si no hubieran sido lectores. ?Es su caso?

R. Es muy probable. La generaci¨®n po¨¦tica nace a partir de una experiencia que t¨² puedes reconocer e incorporar a ti cuando resultas informado por la poes¨ªa de otros.

P. ?Y qu¨¦ poetas le formaron?

R. Muchos, ciertamente, pero hay para m¨ª un caso realmente importante y nada importante para los dem¨¢s: mi padre era poeta. En 1936 yo aprend¨ª a leer en un libro de mi padre. En m¨ª apareci¨® simult¨¢neamente el conocimiento de la escritura y la posibilidad de la lectura.

P. Aparte de su padre, ?cu¨¢l ser¨ªa su familia po¨¦tica?

R. Yo empiezo a sentirme bien con la poes¨ªa en lengua espa?ola a partir de Garcilaso, porque en ¨¦l comienza una tradici¨®n en la cual todav¨ªa estamos. Los llamados irracionalistas est¨¢n en esa tradici¨®n. F¨ªjese, de Garcilaso dec¨ªa uno de sus contempor¨¢neos que sus versos eran tan oscuros que hab¨ªa que entrar por ellos con antorchas. Luego sigo con San Juan de la Cruz, G¨®ngora, y los simbolistas franceses con Rimbaud y Mallarm¨¦, y las vanguardias, pero las vanguardias en cuanto escuela son ef¨ªmeras. S¨®lo son duraderas en la medida en que se insertan en la tradici¨®n de un lenguaje que ya no es el de la comunicaci¨®n coloquial.

P. Otra de sus referencias es Lorca, una v¨ªctima de su propio ¨¦xito.

R. Aunque desde un punto de vista acad¨¦mico se diga que es primero neopopular y despu¨¦s superrealista, yo creo que no es ninguna de las dos cosas. Es un poeta que tiene una noci¨®n del lenguaje po¨¦tico en la que ¨¦ste resulta de una corporeidad sensible que no es s¨®lo un dato para la sensibilidad, sino que lleva consigo -la palabra no me gusta y si pudiera me la ahorrar¨ªa- una cosmovisi¨®n, una nueva forma de entender la realidad y de trasladarla al lenguaje. Hay tanto superrealismo en su etapa neopopular como viceversa.

P. Y entre los poetas posteriores a Lorca, ?cu¨¢l le interesa?

R. Interesar me han interesado muchos, pero si hay un poeta al que yo quiera y en el que, a la vez, reconozca a un hist¨®rico, ¨¦se es, sin duda, Claudio Rodr¨ªguez.

P. ?Qu¨¦ lo convierte en ¨²nico?

R. Dos cosas que, por cierto, lo acercan a Rilke. Una, contemplar cualquier hecho de la cotidianidad como un milagro. Otra, que ese conocimiento est¨¢ cargado de revelaci¨®n. Se trata de revelar una realidad desconocida que el lenguaje po¨¦tico puede nombrar, dando nombre a lo que no tiene nombre.

P. ?Y cu¨¢l es el poeta hispanoamericano que m¨¢s le interesa?

R. Eligiendo m¨¢s por datos de amor que de valoraci¨®n hist¨®rica, C¨¦sar Vallejo. M¨¢s all¨¢, el Neruda de las Residencias, Huidobro. M¨¢s tarde, Emilio Adolfo Westphalen y Blanca Varela.

P. ?Cree que la poes¨ªa espa?ola ha vivido de espaldas a la de Hispanoam¨¦rica?

R. S¨ª. Quitando esas presencias enormes que son Rub¨¦n Dar¨ªo, Vallejo, Neruda, Huidobro menos, no ha habido mayor comunicaci¨®n. Pero la poes¨ªa, al fin y al cabo, se da en soledad, aunque sea una soledad abierta.

P. No cree que sean malos tiempos para la l¨ªrica.

R. No. La poes¨ªa tiene una notoriedad menor que cuando era un elemento medi¨¢tico. Por ejemplo, en la Edad Media. Entonces la informaci¨®n no se transmit¨ªa por los peri¨®dicos, que no exist¨ªan, sino por la poes¨ªa, de ah¨ª que en ella est¨¦n muy justificados los componentes realistas. Las cosas empiezan a cambiar con la tipograf¨ªa, que aparece, curiosamente, casi al mismo tiempo que Garcilaso. La Biblia de Gutenberg es de 1450 y Garcilaso naci¨® 50 a?os despu¨¦s. ?Malos tiempos para la l¨ªrica? No, solamente se ha acentuado su componente solitario. Por otro lado, se le hace bastante caso a la poes¨ªa... Lo que quiero decir es que yo no me siento mal dentro de esa esfera cargada de soledad.