El tiempo suspendido

Todo empieza cuando el protagonista se queda dormido y despierta a un mundo on¨ªrico, en el que hay certezas y preguntas", explica Carlos Padrissa, uno de los dos directores de La Fura junto a ?lex Oll¨¦. "Es el instante que media entre que se duerme el monaguillo y cae la campana al suelo. ?se es el espacio donde se desarrolla La flauta m¨¢gica. Un sue?o en el que se abre un camino de iniciaci¨®n. Es la consciencia, la mente".

La escenograf¨ªa que ha dise?ado Jaume Plensa es como un gran m¨²sculo pensante de 12 fragmentos. "Desde hace muchos a?os trabajo el cerebro como tema pl¨¢stico", afirma. "Y siempre me hab¨ªa gustado imaginar que las ideas se guardan en el cerebro sin ninguna escala ni medida. Todas ocupan el mismo lugar. Esa inmediatez con la que las ideas pueden transitar por el cerebro nos pareci¨® muy adecuado para hablar de La flauta m¨¢gica".

"En La condenaci¨®n de Fausto, el montaje que tambi¨¦n encarg¨® G¨¦rard Mortier a La Fura para el Festival de Salzburgo, aprovechamos el eclipse que estaba a punto de llegar a Salzburgo y todo lo que le pasaba a Fausto suced¨ªa durante el eclipse. Aqu¨ª pasa todo en este espacio mental que es de una rapidez incontrolable, donde mientras haces algo est¨¢s ya pensando en otra cosa y todo se mezcla. ?se es el mundo de La flauta m¨¢gica y creo que Mozart lo desarroll¨® un poco as¨ª, con tantos planos y niveles. Incluso aprovechamos ideas de Goethe, que continu¨® la historia de La flauta m¨¢gica donde la abandona Mozart. Creo que el espectador se va a divertir mucho porque la escenograf¨ªa en este caso sigue el ritmo dram¨¢tico de la acci¨®n, es decir, toda la escenograf¨ªa es hinchable. En funci¨®n de la acci¨®n se hincha y deshincha como un pulm¨®n, y va siguiendo las instrucciones del cerebro o los latidos del coraz¨®n. No hay nada s¨®lido, todo es blando, porque en La flauta m¨¢gica no hay nada firme, es radicalmente distinta a La condenaci¨®n de Fausto, que era un cilindro muy tot¨¦mico. Aqu¨ª todo se mueve en un terreno m¨¢s ambiguo, blando por org¨¢nico e inasible", contin¨²a Plensa.

"El espacio mental es de una ambig¨¹edad maravillosa, siempre aprieta por detr¨¢s y nos acaba ganando. Estos muros blandos que forman todo el escenario recuerdan un poco mis piezas de bloques de vidrio, pero que son todas transparentes e hinchables. Incluso la gente puede pasar y subir por dentro de ellos, como si fueran insectos o como virus que penetran en nuestra memoria. Es muy bello".

El lugar donde se representar¨¢ esta ¨®pera es una antigua f¨¢brica sider¨²rgica en la que se hace la transformaci¨®n del mineral en metal, la piedra en hierro. "Todav¨ªa hay ese polvillo que se te queda en la ropa y que nosotros conocemos tan bien de cuando actu¨¢bamos en f¨¢bricas y sitios como ¨¦ste", recuerda Padrissa. "Son tres escenarios para ¨®pera. Como una catedral. Pero no habr¨¢ movimientos, como sol¨ªamos hacer en los montajes fureros, porque si no no se escuchar¨ªa la m¨²sica. La orquesta est¨¢ en el foso y el p¨²blico en sus asientos, pero eso no impide que nosotros interpelemos al p¨²blico y lo integremos en el espect¨¢culo. Hay fragmentos del texto que aluden a esto directamente".

"Con ?lex y Carlos nos entendemos casi sin hablarnos, nos conocemos desde hace muchos a?os. Creo que, como artista pl¨¢stico, s¨¦ darles el esqueleto que ellos pueden vestir con la carne y la piel final para crear un cuerpo entero. Para m¨ª ha sido una gran experiencia porque por fin he visto mis obras con vida. Ellos han insuflado un soplo de vida a las obras".

Los v¨ªdeos de Frank Aleu son muy importantes en todo este proyecto. "Las im¨¢genes que se proyectan son como las sombras de la memoria, lo que haces y lo que est¨¢s pensando a la vez. El v¨ªdeo ocupa esta otra capa del conocimiento", comenta Oll¨¦.

Han eliminado los di¨¢logos, Argullol ni siquiera se quiso basar en el libreto y propuso unos textos que son como mon¨®logos interiores. "Es el trabajo de un fil¨®sofo que no tiene experiencia en el teatro y que por eso no tiene muchos de los prejuicios de la profesi¨®n. Nos acercamos a Rafael [Argullol] porque hab¨ªamos intentado transformar la parte visual, la parte de puesta en escena, pero yo siempre hab¨ªa tenido el problema de que las ¨®peras sol¨ªan quedar como desconectadas del tiempo", dice Plensa. "El texto pagaba el precio de una ¨¦poca, por eso le pedimos que ¨¦l hiciera como escritor lo que nosotros intent¨¢bamos hacer visualmente. Y creo que ha sido una colaboraci¨®n fant¨¢stica. Creo que entre las aportaciones que podemos hacer a esta ¨®pera es la de poder revisar, no un texto como concepto, sino un texto como parte pl¨¢stica y formal. En esto, G¨¦rard Mortier nos ha apoyado totalmente y Argullol ha hecho unos textos fant¨¢sticos", apunta Plensa.