"Los escritores acaban solos y acaban mal"

Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) publica el retrato ir¨®nico de sus a?os de juventud en Par¨ªs a mediados de los setenta, coincidiendo con uno de los momentos m¨¢s activos del escritor (su novela El mal de Montano ha sido seleccionada como finalista del Premio Medicis a la mejor novela extranjera publicada en Francia, junto a autores como Ian MacEwan y Jeffrey Eugenides).

PREGUNTA. En

Par¨ªs no se acaba nunca

utiliza varios registros: cuento, relato autobiogr¨¢fico, cr¨®nica period¨ªstica. Antes de que otros se atrevan a etiquetarla, ?prefiere hacerlo usted?

RESPUESTA. Es un fragmento de la novela de mi vida en el que todo es verdad porque todo est¨¢ inventado. Y es que, como se dice en el libro, un relato autobiogr¨¢fico es una ficci¨®n entre muchas posibles.

P. ?Es indispensable ser "muy pobre y muy infeliz" para convertirse en escritor, como insin¨²a en su libro?

R. Es un juego con las ¨²ltimas palabras de Par¨ªs era una

fiesta, de Hemingway, que termina diciendo que en esa ciudad fue pobre y muy feliz. Par¨ªs no se acaba nunca pretende ser un libro paralelo. Entonces yo aspiraba a ser Hemingway. El t¨ªtulo est¨¢ tomado del ¨²ltimo cap¨ªtulo del libro de Hemingway, con la intenci¨®n descarada de cambiar la alegr¨ªa de vivir y el entusiasmo del original por la perplejidad de un joven que viaja a Par¨ªs con la idea, m¨¢s que de triunfar, de huir de Barcelona y sobrevivir.

P. ?Era un huida cultural y pol¨ªtica o un asunto personal?

R. Creo que me dediqu¨¦ a escribir para no tener que quedarme en Barcelona. El elemento inicial fue el azar, ya que, al visitar a Adolfo Arrieta y Javier Grandes en Par¨ªs, me encontr¨¦ con Marguerite Duras, que era amiga de ellos y me alquil¨® inmediatamente, sin que yo me atreviera a rechistar, una buhardilla de su propiedad. A?¨¢dase que est¨¢bamos en 1974, y que Barcelona era, en efecto, una ciudad siniestra. La conjunci¨®n de tener casa en Par¨ªs y no en Barcelona me llev¨® a la idea de escribir una novela. Con el tiempo, me he dado cuenta de que fui a Par¨ªs a escribir mi primera novela pero no aprend¨ª nada. Miento: aprend¨ª a escribir a m¨¢quina y ese consejo que dio Raymond Queneau a Marguerite Duras y que ella me dio a m¨ª: " Escriba y no haga nada m¨¢s". Y as¨ª me ha ido. La novela hay que verla como la historia de c¨®mo se escribe un primer libro, de qu¨¦ manera tan chapucera, con cu¨¢ntas trampas. Tambi¨¦n me apetec¨ªa re¨ªrme de las novelas cl¨¢sicas de la experiencia, de formaci¨®n de un escritor.

P. Otro elemento importante es la reflexi¨®n sobre la iron¨ªa.

R. El libro se iba a llamar La iron¨ªa en

Par¨ªs. Nace de una conferencia que me invit¨® a pronunciar la Fundaci¨®n Luis Goytisolo. Para prepararla, le¨ª muchos ensayos sobre la iron¨ªa, pero vi que no sab¨ªa hablar te¨®ricamente del tema y que me sal¨ªa un bodrio de conferencia. Pero de pronto viaj¨¦ a Par¨ªs en el verano del a?o pasado y, sin darme cuenta, comenc¨¦ a ironizar en voz alta sobre mi pasado en esa ciudad. Eso me llev¨® a convertir la conferencia en una narraci¨®n ir¨®nica sobre aquellos a?os. En este libro, el tratamiento de la iron¨ªa es un poco cervantino, amable con la condici¨®n humana, a mitad de camino entre la esperanza y la benevolencia. Aunque tal como est¨¢ el mundo actual es m¨¢s dif¨ªcil que en la ¨¦poca de Cervantes.

P. ?Estamos peor que en la ¨¦poca de Cervantes?

R. Hay m¨¢s informaci¨®n y eso nos hace verlo todo a¨²n m¨¢s horrible. Mire Espa?a. Un pa¨ªs, por otra parte, en el que la gente est¨¢ poco dispuesta a re¨ªrse p¨²blicamente de s¨ª misma. En mi caso, ha sido f¨¢cil porque no me r¨ªo del Vila-Matas actual sino del que fue a Par¨ªs a convertirse en artista. Y ya se sabe que narrar una historia supone siempre, aunque esa historia sea la tuya, ponerse en otro lugar.

P. Describe a ese personaje como "joven, guapo e idiota", pasados los a?os, ?qu¨¦ queda de esos tres adjetivos?

R. Creo que era consciente de que era joven, guapo e idiota. Aunque tampoco importa demasiado, porque sab¨ªa que gustaba a mucha gente precisamente por ser idiota. Por tanto,no era tan grave. Adem¨¢s, pensaba que dejar¨ªa de serlo, pues no me consideraba idiota del todo. Y s¨ª ten¨ªa claro que dejar¨ªa de ser guapo. Jaime Gil de Biedma me dijo, hablando de Alain Delon, que era guapo pero que ser¨ªa eternamente burro. Y que ¨¦l prefer¨ªa ser feo e inteligente a la larga.

P. Dice que en Par¨ªs la desesperaci¨®n es elegante. ?A¨²n hoy?

R. Mi idea era la de ser artista. Y cre¨ªa que para ser un artista como dios manda hab¨ªa que vestir de negro, estar siempre desesperado, ser delgado y leer a Lautr¨¦amont en las terrazas de los caf¨¦s. Aliment¨¦ este equ¨ªvoco durante a?os hasta que me di cuenta de que la alegr¨ªa tambi¨¦n existe. Es una iron¨ªa acerca de tantos j¨®venes malditos, aunque no contra ellos, porque todav¨ªa los admiro. Pero yo he perdido bastante contacto con la delgadez y me acerco m¨¢s a la figura de novelista gordo. Lo cual tampoco est¨¢ mal, porque yo dir¨ªa que los novelistas tienen que ser gordos y los poetas delgados. Parece que la flacura est¨¢ m¨¢s relacionada con lo po¨¦tico y lo espiritual, ?no? No s¨¦, vaya usted a saber. Igual es al contrario.

P. Ese Par¨ªs capaz de embellecer incluso la desesperaci¨®n, ?existe todav¨ªa o se ha convertido en un parque tem¨¢tico?

R. En los a?os setenta ya evolucionaba en esa direcci¨®n. Los s¨¢bados y domingos llegaban autocares de provincias llenos de gente ansiosa por ver el m¨ªtico Saint-Germain. Y ahora mucho m¨¢s, porque han desaparecido casi todos esos lugares y ya s¨®lo quedan la librer¨ªa La Hune, el Caf¨¦ de Flore y el Les Deux-Magots. Para m¨ª, el Flore era el caf¨¦ de mi calle. Nunca m¨¢s he vivido en un lugar as¨ª. Por otro lado, me parec¨ªa que para entrar all¨ª ten¨ªas que ser digno de los escritores que te hab¨ªan precedido. Era un caf¨¦ muy relacionado con el exilio.

P. Con el exilio intelectual, querr¨¢ decir.

R. S¨ª, sobre todo con el exilio intelectual latinoamericano. De Rub¨¦n Dar¨ªo a Severo Sarduy. Yo, al entrar en el Flore, sent¨ªa que ten¨ªa que continuar esa tradici¨®n. Entonces hab¨ªa otro caf¨¦, La Boule d'Or, con una parroquia compuesta sobre todo por exiliados pol¨ªticos, agrupados en torno a Agust¨ªn Garc¨ªa Calvo, que viv¨ªan su situaci¨®n de un modo muy distinto. Me di cuenta de las diferencias entre alguien que se autoexiliaba, como yo, y los que no pod¨ªan regresar y lo viv¨ªan como un drama. Y tambi¨¦n de que ser autoexiliado estaba mal visto.

P. No era ¨¦sa la ¨²nica diferencia entre el exilio voluntario y el forzoso.

R. No, por supuesto. ?La realidad pol¨ªtica! En Par¨ªs no se acaba nunca he tenido que hablar de tres cosas de las que no suelo hablar en mis libros: de mujeres, de d¨®nde sal¨ªa el dinero y de mi realidad pol¨ªtica de entonces.

P. De la muerte de Franco, por ejemplo, que le pill¨® en la buhardilla, leyendo poes¨ªa. Tras una reflexi¨®n, usted se pregunta: ha muerto Franco, ?y qu¨¦?

R. En parte porque Franco llevaba a?os muri¨¦ndose y las conversaciones sobre esta cuesti¨®n eran interminables. Mi punto de vista sobre la dictadura estaba evidentemente presente, pero me preocupaba m¨¢s mi viaje interior. Hab¨ªa viajado a Par¨ªs para olvidarme de lo espa?ol y casi todos mis amigos eran o franceses o del clan de argentinos cercanos a Copi. Buscaba no encontrarme con espa?oles. Este problema de huir de lo cercano se repiti¨® en mi primer viaje a M¨¦xico. En esa ocasi¨®n, hu¨ªa de Europa y, tras doce horas de viaje, llegu¨¦ a M¨¦xico, entr¨¦ en la habitaci¨®n del hotel, puse la televisi¨®n y lo primero que me sali¨® fue Jordi Pujol. Eso confirma la imposibilidad de la huida.

P. Hemos hablado de pol¨ªtica, nos faltan las mujeres y el dinero.

R. La cuesti¨®n de las mujeres est¨¢ explicada en el libro: mis movimientos de timidez hacia ellas y el verdadero p¨¢nico que sent¨ªa. Una timidez que se ha prolongado en el tiempo. Respecto al dinero, ten¨ªa que explicar la verdad: recib¨ªa correos postales que me mandaba mi padre, al que intentaba convencer de que estaba escribiendo una obra maestra. Pero hubo una huelga de Correos que impidi¨® que me llegara el dinero durante un mes y medio. Eso fue muy importante porque, al no poder regresar, tuve que perder timidez y volverme simp¨¢tico, abrirme, salir del encierro de la buhardilla y aceptar todas las invitaciones para cenas, fiestas y c¨®cteles.

P. En aquel Par¨ªs conviv¨ªan el situacionismo, el desconstructivismo, el

nouveau

roman;

pasados los a?os, ?cree que fueron un cambio o una impostura? ?Y qu¨¦ ha quedado de todo aquello?

R. Si fue una impostura, como afirma Robbe-Grillet cuando dice que el nouveau roman era un juego que no se tomaban en serio, me parece genial. En estos momentos es curioso que lo que m¨¢s haya permanecido sea Guy Debord y su La sociedad del

espect¨¢culo. Qui¨¦n lo iba a decir, porque entonces Debord era el ¨²ltimo mono, el m¨¢s marginado, sin ninguna presencia medi¨¢tica.

P. Tambi¨¦n manifiesta su respeto por el lado poco edificante de escritores como su extravagante casera, Marguerite Duras.

R. Estoy un poco harto de los yernos ideales, de todos esos escritores pulcros, limpios y ordenados que tanto proliferan. En cambio, hablo de esos otros escritores que no est¨¢n en el cuadro de honor del colegio, conflictivos, poco o nada edificantes, cargados de defectos pero con talento. Creo que ese lado de Duras me influy¨® al escribir.

P. La novela que escribe en Par¨ªs,

La asesina

ilustrada,

tiene la facultad de matar a quien la lee. ?Ser¨ªa la soluci¨®n para acabar con el problema de la muerte de la novela, matar a los lectores?

R. Mi teor¨ªa es que, m¨¢s que muerta, la novela evoluciona. Vamos a una novela que se aproxima al ensayo. Pienso en esos cuentos de Pitol que acaban como ensayos o en esos ensayos suyos que terminan como cuentos. Es probable que el lector vaya buscando, con el tiempo, menos ficci¨®n y m¨¢s ensayo. El propio Coetzee, en su ¨²ltimo libro, admite que camina en esa direcci¨®n. Creo que existe una saturaci¨®n de la ficci¨®n que se sabe ficci¨®n y tambi¨¦n una saturaci¨®n del ensayo que se sabe plomizo. Sebald, Magris, Piglia, son otros casos claros de introducci¨®n del ensayo dentro de la ficci¨®n, o viceversa. Mezclar a Montaigne con Kafka, por ejemplo, me parece en este preciso instante una idea muy interesante.

P. Al final de

Par¨ªs no se acaba nunca

cuenta el suicido de Hemingway y describe a una Marguerite amn¨¦sica, recordando el Saig¨®n de su infancia. ?Es inevitable acabar as¨ª?

R. Lo que digo es que todos los escritores acaban solos y acaban mal. Lo segundo es algo bastante irrefutable porque todo el mundo acaba mal.

P. Sus libros hablan obsesivamente de alguien que desea convertirse en escritor. Usted ya lo es. ?C¨®mo se ve a s¨ª mismo?

R. Aparentemente me he hecho con una m¨¢quina literaria capaz de codificar y llevar a su terreno casi cualquier tema. Eso me da cierta confianza, y por eso tengo que andar con mucho cuidado y pensar muy bien en los pr¨®ximos pasos que voy a dar, pues, una vez m¨¢s, deber¨¦ desmarcarme de los libros anteriores y huir de esa facilidad tan enga?osa.

P. Me ha sorprendido una frase de su libro: "Me gusta Par¨ªs porque no tiene catedrales ni casas de Gaud¨ª".

R. S¨ª, se?or. Es as¨ª. No tengo nada m¨¢s que a?adir.