Schwitters: la poes¨ªa en el sombrero

Qu¨¦ hubiera sido del arte pop, los environment de Beuys o los combine-painting de Raushenberg sin el apasionado magisterio de Kurt Schwitters? Y Duchamp, ?pens¨® en el artista alem¨¢n cuando se propuso transformar el constructivismo en un hilarante sue?o freudiano, en una imposible m¨¢quina de labranza (El gran vidrio)? Las ambiciones de Kurt Schwitters (Hannover, 1887-1948) se movieron en un inmenso terreno creativo pero sin el pomposo esp¨ªritu que caracteriz¨® al grupo dad¨¢ en su est¨¦ril ataque contra el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo. Extravagante y grotesco, llev¨® al grupo dad¨¢ a su punto culminante, pero tambi¨¦n fue capaz de poner en evidencia su irreverente arbitrariedad, su nihilismo y su falta de compromiso pol¨ªtico en una Europa herida por la guerra. Mientras Tristan Tzara, en sus frecuentes protestas contra los falsos mitos de la raz¨®n positivista, escrib¨ªa su furioso El agua del diablo llueve sobre mi raz¨®n, Schwitters se dedicaba a repartir panfletos comunistas y a escribir poes¨ªas abstractas, bautizadas por Raoul Hausmann como "optofon¨¦ticas", que combinaban graciosamente respiraci¨®n y habla.

Las ambiciones de Kurt Schwitters se movieron en un inmenso terreno creativo pero sin el pomposo esp¨ªritu que caracteriz¨® al grupo dad¨¢

Schwitters tambi¨¦n busc¨® la po¨¦tica en los desechos de la civilizaci¨®n, lo que los dada¨ªstas llamaron "poes¨ªa en el sombrero": materiales mostrencos, como suelas de zapato, alambres, plumas, vidrios, billetes de tranv¨ªa, sellos, harapos y documentos comerciales le sirvieron de vocabulario para sus cuadros fragmentarios, un precedente de las t¨¦cnicas neodada¨ªstas del assemblage y la acumulaci¨®n. Pero al final es el Schwitters alocado e inocente, su consistencia po¨¦tica, sus c¨¦lebres merz y sus relaciones con el dada¨ªsmo abstracto de Hans Arp lo que atrapa nuestra atenci¨®n.

En 1918, los dada¨ªstas de Berl¨ªn niegan la entrada a Schwitters en el club dad¨¢ por su antiintelectualismo y su compromiso con el sentimiento expresionista. As¨ª que ¨¦l decidi¨® exagerar su marginalidad escribiendo sus propios poemas absurdos. Public¨® un art¨ªculo sobre su nueva t¨¦cnica, las pinturas-merz, nombre que proced¨ªa de la reducci¨®n ir¨®nica de la palabra Kommerz und Privatbank, que aparec¨ªa en uno de los trozos de papel que utiliz¨® en un cuadro-collage. "Estos collages", explica Schwitters, "no s¨®lo se sirven del color y de la tela, del pincel y de la paleta, sino de todos los materiales visibles y de las herramientas necesarias. La rueda del cochecito de ni?o, la tela met¨¢lica, el cord¨®n y el algod¨®n son factores de igual valor que el color. En la pintura-merz, la tapa de una caja, el naipe o el recorte de un peri¨®dico se convierten en superficie; el cord¨®n o el toque de pincel son una l¨ªnea; la tela met¨¢lica, el papel aceitado, un esmalte; el algod¨®n es un empaste".

Pero enseguida se le hizo peque?o el lienzo. Schwitters empez¨® a aplicar la t¨¦cnica merz a experimentos tridimensionales. Transform¨® el interior de su casa de Hannover en una "obra de arte total", la Merz-Bau. En 1937 comenz¨® su segunda construcci¨®n merz, en una caba?a a las afueras de Oslo, a la que seguir¨ªa, en 1943, la de Hannover, destruida durante una incursi¨®n de la aviaci¨®n aliada; y la ¨²ltima, en 1947, en la localidad inglesa de Ambleside, inconclusa, hoy transferida al Museo Tinguely con motivo de la retrospectiva que le dedica el museo de Basilea al inspirador del inventor de las m¨¢quinas fant¨¢sticas. La reconstrucci¨®n de la Merz-Bau para este original "museo de la chatarra", ha sido posible gracias al empe?o de Harald Szeemann y Peter Bissegger, que han recopilado fotograf¨ªas, relieves, collages, esculturas y documentos sonoros procedentes de colecciones p¨²blicas y privadas, a partir del primer merz de 1920, que explican la gran influencia del constructivismo en su trabajo.

La misma visi¨®n pantagru¨¦lica

de las cosas tiradas y aquella energ¨ªa que trepaba por las paredes y columnas de los habit¨¢culos donde a veces malviv¨ªa el m¨¢s rom¨¢ntico de los dada¨ªstas, con Hans Arp, tiene otro punto de anclaje en la muestra Schwitters-Arp, en el Kustmuseum de Basilea, una exposici¨®n que explica las complicidades entre dos de los m¨¢s destacados defensores de un cierto dada¨ªsmo que ligaba la obra/vida con procedimientos cubistas, surrealistas y abstractos. Basilea ofrece, pues, la oportunidad de ver en di¨¢logo directo el resultado pl¨¢stico de una de las amistades m¨¢s fruct¨ªferas y desconocidas de aquellos vertiginosos a?os, con obras procedentes de museos como la Tate Modern, el Beaubourg o el MOMA de Nueva York.

Schwitters aprendi¨® la t¨¦cnica del collage de Hans Arp (Estrasburgo, 1997-Basilea, 1966), para quien Picasso fue clave para entender la urgencia del material encontrado para conseguir crudeza y vitalidad. A partir de entonces, colaboraron en diversos collages de madera realizados en 1923, los assemblages donde dejaban intervenir el azar (1918-1925) y los realizados en la d¨¦cada de los treinta; obras constructivistas del periodo 1923- 1930, las litograf¨ªas (The 7 Arpaden, 1923) y sus ¨²ltimas pinturas y esculturas. Ver al Schwitters en la constelaci¨®n infinitamente remota de Arp, subido a la levedad de sus movimientos hechos escultura, es airear la historia y descubrir c¨®mo su lenguaje irrefutable ha resultado ser un c¨®digo de sustituci¨®n de corrientes art¨ªsticas que hoy todav¨ªa subvierten el academicismo con decisi¨®n admirable.